Gaudí en mil palabras

Antoni Gaudí nació en Reus, por aquel entonces segunda ciudad de Cataluña, el 25 de junio de 1852, en el seno de una familia de caldereros. Este origen será siempre reivindicado por él y por sus hagiógrafos. Su exhibido antiintelectualismo, su acercamiento intuitivo a la arquitectura y la supuesta ausencia de proyecto, de lucubración abstracta en su obra, siempre inmediata, resultado de la acción de las manos y las herramientas sobre los materiales, y, en fin, todas esas características tópicas que aún hoy sirven para explicar su mito, tienen su principio en esa reivindicación.

Después de realizar sus estudios primarios en Reus, Gaudí se traslada a Barcelona para estudiar en la Escuela Provincial de Arquitectura, donde se licenció en 1878. La Escuela de Barcelona había sido fundada muy poco antes. De ella debía salir el tipo de profesional, técnico y artista al mismo tiempo, que la burguesía barcelonesa necesitaba para sustituir a los antiguos maestros de obras, y que iba a ser el encargado de dar forma a la nueva arquitectura con la que la ciudad en rápida expansión se representaría a sí misma. Sin embargo, una vez acabados sus estudios, Gaudí no volvió a tener relación con ella. Al contrario de sus más destacados contemporáneos, como Doménech i Montaner o Josep Vilaseca, Gaudí no era barcelonés ni pertenecía a una familia acomodada. Sus primeros años, lejos de las preocupaciones teóricas de arquitectos como los citados, discurren por caminos enteramente prácticos. Así lo vemos, ya desde sus tiempos de estudiante, buscando un lugar profesional a través del trabajo en el despacho de otros arquitectos como Josep Fontseré -que en realidad era maestro de obras- para quien realiza algunos elementos en el parque de la Ciudadela (circa 1876-1878), o Francesc de P. del Villar, con quien colabora a disgusto, a juzgar por las anotaciones de sus diarios, en el proyecto del camarín de la virgen de Montserrat (circa 1876).

El tipo de mentalidad artística de Gaudí es visual y no intelectual

Gaudí parece querer luchar contra la tentación de la materia por medio de su licuefacción

Pero la mayor fortuna de Gaudí en sus primeros años fue entrar en el círculo de Joan Martorell, el arquitecto que mejor conocía las novedades extranjeras y el más brillante de la Barcelona de su época. A una matriz violletiana, Martorell añade un extenso repertorio extraído de los mundos figurativos más distantes, cuya dispersión anula cualquier rigidez historicista, y que se convirtió, a los ojos de los jóvenes más inquietos del final de siglo, Gaudí entre ellos, en un modelo de novedad. Gaudí trabajó para Martorell en algunos de sus proyectos barceloneses, como el de la iglesia de las Salesas (1882-1885) y el de la fachada para la catedral (1882), en el que colaboró también Doménech i Montaner, el cual provocó una de las primeras polémicas sobre arquitectura 'moderna' que se dieron en Barcelona.

Alrededor de Joan Martorell se

formó un grupo de arquitectos con inquietudes comunes, entre los que destacan Camil Oliveras, Cristóbal Cascante y el propio Gaudí. En las obras que realizan individualmente o en colaboración en las dos últimas décadas del siglo, estos arquitectos desarrollan un lenguaje marcado por una serie de elementos comunes que van desde la utilización del arco parabólico como signo de novedad hasta la desarticulación de las cajas de los edificios mediante el vaciado de sus esquinas. Una arquitectura que pretende renovar la tradición, aunque sin romper con ella, en una actitud que podríamos llamar regeneracionista.

A través de Joan Martorell, Gaudí entrará en contacto con el marqués de Comillas y con quien será, a lo largo de toda su vida, su principal cliente: Eusebi Güell. Estas dos familias representan el caso más claro de concentración de riqueza de la nueva burguesía barcelonesa: fortunas provenientes del comercio colonial invertidas luego en Cataluña en negocios financieros o en la industria textil, con la necesidad pública de legitimación y representación que ello conlleva.

De las tres primeras obras de cierta importancia realizadas por Gaudí, la casa Vicens (1883-1888) y la finca Güell (1884-1887) en Barcelona, y la villa El Capricho en Comillas (1883-1885), dos tienen a esas familias como clientes. Con respecto a estos trabajos la historiografía corriente ha hablado de un periodo ecléctico de la obra de Gaudí. Sin embargo, se trata de construcciones muy alejadas de cualquier tipo de historicismo, puesto que sus elementos, cuyos orígenes son extraordinariamente dispersos (orientalizantes, góticos, populares...), no cierran la obra en una composición, sino que, yuxtaponiéndose heterogéneamente por medio de procesos de adición o, más propiamente aún, de acumulación de imágenes, la dejan abierta. Una variedad exasperada, entendida como exceso de formas y como derroche, parece ser el objetivo de estos proyectos, que revelan, mucho mejor que cualquier leyenda sobre sus orígenes artesanos, cuál es el tipo de mentalidad artística de Gaudí: visual y no intelectual.

En los años ochenta, Gaudí realiza una serie de proyectos de buen tamaño: el palacio episcopal de Astorga (1887-1893), la casa de los Botines en León (1891-1894), el proyecto para las Misiones Franciscanas en Tánger (1892-1893) y el colegio de las Teresianas en Barcelona (1888-1890). Pero sin duda el más importante de esta época es el palacio Güell de Barcelona (1886-1889). En él, Gaudí da cumplida respuesta al deseo de representación aristocrática de Eusebi Güell, por un lado por medio de la extraordinaria riqueza de los materiales usados y en la variedad y novedad de las soluciones y los detalles, y, por otro, en la estructura misma del edificio, que se desarrolla en una vertiginosa vertical sobre un pequeño solar prácticamente cuadrado. Un sótano con una brutal acumulación de pilares cilíndricos y prismáticos, rematados por gigantescos capiteles, destinado a caballerizas, y al que se desciende por una rampa en espiral situada en el centro mismo del cuadrado de la planta, y por encima, sobre ese mismo eje, un gran vacío que a partir del salón en cruz de la planta noble atraviesa todos los pisos y culmina en una cúpula estrellada de forma cónica. Los tres estratos cósmicos de un 'axis mundi' están ahí representados: la arquitectura de Gaudí será siempre simbólica.

Ya iniciado el siglo, sobre una ladera abierta a Barcelona, Gaudí construirá el parque Güell (1900-1914). Interpretando las ideas políticas de Eusebi Güell, el proyecto da forma a una imaginaria tierra catalana. Galerías subterráneas, viaductos rematados por palmeras petrificadas, alusiones a las montañas, los paisajes y los monumentos catalanes contraídos en formas alucinadas, constituyen sus recorridos, que debían culminar en una capilla en forma de rosa, que no llegó a construirse. Así, pues, una tierra maternal que debe ser vista como el símbolo de la Cataluña idealizada que ha inventado la mitología catalanista: propiamente, la caverna de la que Cataluña y su pueblo, desde el origen remoto de los tiempos, proceden. Además, en medio de ese paisaje esencial se levanta una columnata dórica a la que se accede por una escalinata vigilada por un dragón y sobre la que se extiende una gran explanada que los contemporáneos llamaron Teatro Griego. Es evidente que se trata de una imagen analógica del santuario de Delfos, y, por consiguiente, el centro oracular de Cataluña. El alma y las voces de la tierra, de las que hablaba el poeta Joan Maragall. El park Güell asume un papel sagrado, y es el arquitecto elegido quien desvela sus formas.

Pero Gaudí y Eusebi Güell están unidos aún en otra obra: la colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló (1898-1915). Eusebi Güell había fundado, a pocos kilómetros de Barcelona, una colonia industrial que comprendía su fábrica textil y el poblado para los obreros. De un modo perfectamente acorde con su ideología antiurbana, Güell intentaba aislar la fábrica y sus trabajadores creando una población autosuficiente en la que todas las actividades, desde el trabajo hasta el ocio, pasando por la enseñanza, las prácticas religiosas o la vivienda, quedasen bajo el control de la empresa. Se trataba, pues, de eludir los conflictos sociales creando una imaginaria sociedad orgánica, paternalista, cuyo aislamiento garantizara su supervivencia. En ese conjunto, Gaudí recibió el encargo más significativo: la construcción de la iglesia, de la que sólo la cripta (1908-1914) llegaría a realizarse. Ésta se levanta sobre una pequeña colina, en medio de un bosquecillo de pinos. Junto a las viviendas y la fábrica, ese bosque sagrado será el lugar de la redención. A ella aluden las soluciones de Gaudí. Por un lado, utiliza materiales de desecho: ladrillos quemados, piedra sin desbastar, cerámicas troceadas o agujas de las antiguas máquinas de hilar; por otro, esos materiales son dispuestos casi sin aparejo, con buscada torpeza. Pilares inclinados, bóvedas abombadas, nervios que se dirigen hacia todas las direcciones, disposiciones laberínticas... En el interior de la cripta, cuatro grandes columnas monolíticas de basalto y plomo sostienen las bóvedas. En su forma sin matices queda expresado un sentido solemne del trabajo. El sentimiento de Gaudí frente a los materiales y al trabajo no podría coincidir mejor, pues, con el deseo de 'sociedad natural' en el que se funda la colonia. Una y otra mistificación habrían llegado a su culminación en la iglesia. De ella, Gaudí no construyó más que la extraordinaria maqueta que hoy conocemos a través de fotografías. Sus contemporáneos vieron en ella la culminación de una arquitectura que perseguía una síntesis no formal, sino sagrada, que no pretendía presentarse como imitación o reflejo de la Creación, sino ser la Creación misma.

En esos años de principio de siglo, Gaudí trabajó en obras de temas variados como la torre Bellesguard, en Barcelona (1900-1905), o la reforma de la catedral de Palma de Mallorca (1903-1914), aunque revisten un interés especial los tres edificios para viviendas de alquiler construidos en el Ensanche barcelonés: la casa Calvet (1898-1900), la casa Batlló (1904-1906) y la casa Milà o La Pedrera (1905-1910). En la primera de ellas, la casa Calvet, Gaudí parte del que era el estilo preferido de la burguesía más nueva: el rococó. Sin embargo, ya en la casa Batlló, esas mismas formas rococó parecen haberse reblandecido. La matriz barroca no ha variado, pero ya sólo puede apreciarse bajo una capa de lava que se va extendiendo. Mucho más evidente es ese proceso en la casa Milà, en la que la piedra ha perdido sus cualidades tectónicas para convertirse en una gran pasta que desciende formando inmensas arrugas y pliegues que sepultan ya por completo cualquier resto de 'estilo'. Como en una 'vanitas' barroca, Gaudí parece querer luchar contra la tentación de la materia por medio de su licuefacción.

Los problemas de Gaudí con la materia tentadora, así como su progresivo ensimismamiento, culminan en el templo de la Sagrada Familia en Barcelona (1883-1926). Se manifiestan en la obra que se levanta como una montaña gigantesca en medio de una ciudad aún vacía, como un muñón de piedra blanda, como una gran ruina en paradójico crecimiento o, como decía Maragall, como una destrucción que debería redimir de todas las destrucciones. Y se manifiestan, aún más, en la vida del arquitecto, quien a partir de 1910, y definitivamente de 1918, año de la muerte de Eusebi Güell, se encierra en el taller negándose a aceptar nuevos encargos, considerados como desviaciones de su obra, única y última: la nueva catedral, la catedral de los pobres, la corona de la ciudad. En los últimos meses de su vida traslada su residencia al taller del templo para vivir entre las maquetas, los yesos, los bocetos, las fotografías, las pruebas y los modelos, que lo convierten en un interior tremendo repleto de ex votos. Así, Gaudí cumple sin dudas con el papel de arquitecto elegido, de demiurgo: alcanza su destino viviendo en la pequeña cabaña, a los pies de la catedral. De ese taller de materia desbordada, Gaudí tan sólo salía para oír misa diariamente. En uno de esos paseos, el 7 de junio de 1926, fue atropellado por un tranvía, muriendo tres días después. ¿Cómo su obra, desgarrada y dramática, ha podido convertirse en el inmenso bibelot turístico que hoy vemos? La respuesta tal vez requiera otras mil palabras, al menos.

Juan José Lahuerta es comisario de la exposición Universo Gaudí (desde el 30 de mayo en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona).