París: una fiesta para dos

Nada podía ser menos cristiano, ni más divertido, que la escenificación de esqueletos hecha por Gaudí para estudiar la estructura ósea de sus movimientos y aplicarla posteriormente a su arquitectura mágica. Cinco sacos de huesos en perfecto equilibrio y movimiento parecen bailar, como marionetas en corro, una sardana mientras reclaman más vida y la perpetua bendición de la energía vinculada a la naturaleza. Podemos ver la escena en una fotografía tomada en su taller de la Sagrada Familia, ese sueño de piedra que acompañó su vida de misticismo y devoción y en donde el arquitecto se dedicaba a planear su mundo al revés: disponía maquetas colgando sacos de arena de cuerdas para visualizar en el espacio los empujes y las estructuras. Algunos dudaban que eso fuera arquitectura. Incluso el proyecto con las fantasmagóricas fachadas de la iglesia de la Colonia Güell parece haber alimentado las musas de Jean Nouvel (Torre de Aguas de Barcelona para la ciudad de 2004) y el vasto anfiteatro de piedras y árboles del parque Güell recuerdan el escenario de una película inspirada en las narraciones de Tolkien. En 1916, Georges Desdevises, decano de la facultad de Clermond-Ferrand, afirmó sobre la arquitectura del templo expiatorio barcelonés que era 'una obra de tal singularidad que es raro oír hablar de ella sin apasionamiento. Hemos leído que esta iglesia es el último vestigio de la extravagancia y los arquitectos franceses se han empecinado en no entender nada'. Pocos años antes, en 1907, Picasso encontraba en el mercado de pulgas de Trocadero la fuente de inspiración de su posterior pintura cubista: 'Las esculturas negras eran intercesoras (...), espíritus amenazantes. Entendí; yo también estoy contra todo, yo también pienso que todo es desconocido, es el enemigo. Todos los fetiches eran usados para lo mismo. Eran armas, para ayudar a que la gente dejara de ser dominada por los espíritus. Las señoritas de Avignon debe haber venido a mí ese día'.

Gaudí y Picasso. Dos contrapuntos que a modo de ejemplo resumen eficazmente la tesis de esta exposición; el primero vivió en Cataluña su propia e inspirada locura; el segundo supo llevar los modos plásticos negros, medidos, secos y simplificados al máximo a la pintura y escultura de principios de siglo que se estaba desarrollando en París. El signum contradictionis del artista permitía pasar de unos síntomas personales de rebelión a la organización de los movimientos de la rebelión.

La exposición París-Barcelona. 1888-1937 resume a través 650 obras -pintura, escultura, fotografía, diseño de mobiliario, maquetas y planos- la relación artística entre París y su 'ciudad hermana' -o mejor, el espejo en el que se convierte la capital francesa para los artistas y la intelectualidad catalana- en un recorrido que parte del año 1888, fecha de la inauguración de la Exposición Universal de Barcelona, y culmina en 1937, año de la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas de París, marcado por la presencia del Guernica de Picasso. Se puede ver la maqueta del pabellón diseñado por Sert y las obras que dibujaban la alegoría de aquella dramática situación política: El segador, de Miró, y La Montserrat, de Julio González. La caída de Barcelona, de Le Corbusier, que cierra este paseo por la historia que comenzó el pasado otoño en el Grand Palais de París.

Además de las transgresiones

de Gaudí y Picasso -de este último se exhiben algunos de sus primeros dibujos de amigos y escenas urbanas parisienses, Le Moulin de la Gallette (1900), La habitación azul (1901)-, las pinturas de Casas, Rusiñol -a caballo entre el academicismo y la vanguardia- se proyectan desde la ventana de la modernidad que era la taberna de Els Quatre Gats. Las mejores pinacotecas y coleccionistas de todo el mundo han sido cómplices de este efecto boomerang entre las dos capitales; y así, el visitante tendrá ocasión de ver piezas que difícilmente se mueven de sus museos de origen, cada vez más solipsistas. El Masson de Tossa de Mar y su 'espíritu nuevo' que desbocó con Bataille, las bebedoras de absenta de Degas y Manet comparten miserias con las mujeres de Nonell y Van Gogh, muy lejos de las mujeres moldeadas a caricias de Anglada-Camarasa. La Danaide y Fugit de amor, de Rodin, acompañan a las esculturas de la escuela catalana (Blay, Clarà y Llimona). Ceret es el crisol del cubismo (Picasso, Braque, Gris, Herbin y Hugué), mientras las vanguardias parisienses confluían en las galerías Dalmau de Barcelona. Los Torres García más noucentistas -Templo de las ninfas (1911)-, Derain, Cézanne y Sunyer se encuentran con el Pobre pescador (1881) de Puvis de Chavannes. Las Máquinas y Españolas de Picabia (hacia 1920), el nacionalismo lingüístico de Miró en Masía (1920) y Tierra labrada (1923) y los surrealismos de Dalí y Remedios Varo son algunos apuntes más dentro de un exaltado y bien justificado parentesco entre dos ciudades que han sobrevivido a la versión congelada de las ficciones que generaron.