'Escribo desde la vida, lejos de las nubes'

No se puede hablar de poesía argentina sin mencionarlo enseguida: Arturo Carrera (Pringles, Buenos Aires, 1948). A principios de los ochenta la editorial catalana Llibres del Mall sacó una breve y hermosa antología de sus poemas, Ciudad del colibrí, osario de enanas, prologada por Severo Sarduy. Veinte años y quince libros más tarde vuelve a aparecer en España, esta vez con un volumen que supone el cierre de un entero ciclo de su obra de madurez.

PREGUNTA. Toda su poesía se construye como collage de las voces de la infancia. Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini, amigos suyos, también dibujan una imagen de poeta-hijo. ¿Se reconoce usted en esa filiación?

RESPUESTA. Lamborghini reconoce una progenie; en una entrevista decía: 'Mis poemas se limitan a cortar y plegar diferentes propuestas de la literatura argentina: sólo que sin respetar sus supuestas intenciones ni su aparente linealidad. Hernández, Cayol, Del Campo, Gardel, conviven violentamente en mis textos'. En esa respuesta hay todo un procedimiento de escritura. El caso de Pizarnik fue distinto. Ella se identificó con personajes ficcionales como Nadja de Breton y con poetas reales como Caroline de Günderode, la suicidada del Rhin, pero nunca los volvió ni sujetos de sus textos ni tutores de sus gustos literarios. Se reconocía sola, muy poco tutelada, diría yo.

P. Severo Sarduy lo proclamó a usted el heredero de Lezama Lima. En cambio, ahora la crítica lo asocia con Alberto Girri y Juan Gelman; yo agregaría el nombre de Juan L. Ortiz. ¿Puede haber un sistema entre tales parentescos?

R. Si la tradición es una biblioteca instantánea y las filiaciones esa especie de emboîtement de las generaciones que imaginó Yeats, acepto una filiación irremediable, preñante como la de los mitos. ¿Pero no hay acaso una posibilidad que nos vuelve frutos de todas las mezclas, matiz, en todo caso, novedad, dentro de lo nuevo, si no de lo único? En ese sentido, me siento pariente más que heredero de los argentinos, aunque parezca imposible. Como decir tíos, aquellos tíos viejitos, faunos, aquellos primos o hermanos feroces. Y los centauros: abuelos maternos y paternos. Eso es mi Tratado de las sensaciones. Una 'familia', como aquella de Gerald Durrell, unida a otros raros animales. Juan L. Ortiz, a quien intenté en vano copiarle los diminutivos y las interrogaciones y tantos otros matices que me cautivaron, fue un abuelo centauro y Lezama Lima, el abuelo perfecto, adorado, también.

P. Sus libros son largos poemas unitarios, no recopilaciones de piezas independientes. ¿Cómo concibe usted la cuestión formal?

R. Intento agotar una obsesión. Esta vez me llevó dos libros, los dos últimos que escribí: El vespertillo de las parcas y El tratado de las sensaciones. Y he trabajado como siempre la cuestión formal: que todo desemboque en un Ritmo, quizá como lo entendió Messiaen, por un lado. El ritmo, según él, menosprecia la repetición y las divisiones iguales: el ritmo debe estar hecho de duraciones libres y distintas. Los clásicos son malos ritmadores, dice. Y así utilizo versos de distintos metros rigurosamente escuchados y espiados para elaborar ese Ritmo. Por otro lado, busqué mostrar una idea distinta de sensación, de la que se ocuparon tantos filósofos como Teofrasto, Hume o Condillac. Pero adopté la de Deleuze. Él me da siempre ese efecto de 'encendido rápido' del que hablan Ashbery y Mayakovski: leer a otro para encender nuestra propia escritura; mostrar que las relaciones que llamamos filiales, cuando son la sensación, emiten un grito agudísimo, misterioso, de apariencia ininteligible. Pero es legible su secreto, su misterio. Gritos que se pueden escribir, como en Mandelstam, o pintar, como en Munch.

P. Precisamente, en la portada de Arturo y yo (1984) se reproduce el cuadro de un fauno tocando la flauta de pan. En Tratado de las sensaciones aparecen faunitos y centauros. ¿Qué significado 'familiar' tienen para usted?

R. ¡Sí, cuánta alegría, cuánta ironía y cuánta belleza! Esos cuadros de faunitos son de Von Stuck, el pintor de la llamada decadencia del art nouveau, tan cercano a Böcklin y a Sartorio. Von Stuck fue el maestro de Klee, pero su grandeza reside en haber inyectado a esos faunitos, a esos centauros y centauras y niñas que bailan todo el pathos, toda la energía y belleza de la caída de su época en aspectos, diría, cotidianos, misteriosos, sí, ¡pero tan diáfanos! A eso aspiré. A una mitología recuperada para la memoria inmediata de lo inmediato. Y para que lo inmediato muestre su belleza, no como refugio sino como un arma. Aquel instante de Horacio en el carpe diem de un muchachito de hoy, que huele pegamento en un baño para faunos, ¿puede ser sólo una guarida para nuestra emoción o despliega una energía cuyo blanco no puede ser la indiferencia?

P. Usted acaba de editar y prologar una antología de jóvenes poetas argentinos, Monstruos. ¿Cómo ve ese panorama?

R. Veo ese panorama como un intento de escaparse de la violencia económica, social y política mediante el arte de la poesía, que sabe de remedios. Kavafis habló de 'tentativas de adormecimiento del dolor por la imaginación y por el verbo'. Es una amarga salida pero está. Nunca hubo tanto movimiento poético, sobre todo entre los más jóvenes, como lo prueban los recitales, los encuentros, las revistas, los foros de poesía en Internet... En cuanto a mí: me gustaría imaginarme como alguien que hace la poesía desde el Ritmo, como dije recién; es decir, muy cercano al habla real, a la vida cotidiana; y muy lejano de las nubes en el sentido presocrático. Sin descuidar sus nexos con algo inasequible pero muy vivo: el misterio. Y su talento, sus delicadas y monstruosas apariciones.