Frías exuberancias

El léxico de la imaginación de Jana Sterbak (Praga, 1955) es fecundo y está lleno de paradojas. En su obra, de una densidad tan trágica como autodestructiva, el resultado es casi el contrario y el cuerpo es el punto de partida: un delicado brazo, esbelto y frágil, desaparece dentro de la regularidad prefabricada de un cono de color naranja hecho con cinta métrica de modista. La cornucopia realza la elegancia del brazo y también su capacidad de ataque; resulta amenazadora, quizá esconda una caricia, pero ante ella seremos incapaces de desperdiciar nuestros afectos. La imagen es de una soberbia seguridad, como otras obras suyas en donde la dialéctica triunfa sobre la originalidad; vestidos hechos de carne, cables que desprenden una carga eléctrica o jaulas que aprisionan el cuerpo de la mujer recuerdan la fugacidad de nuestra existencia física, cautivos como vivimos en un mundo incontrolable que continuamente pone trampas al deseo.

Sus Golem: objetos como

sensaciones (1979-1982) -corazones de plomo, estómagos de goma, un bazo de bronce- representan lo inefable: nos cuesta imaginarnos el aura de esos pequeños fantasmas en la oscuridad de nuestro interior. Y cuando se hace la transición al paisaje de la sala, esos miembros esparcidos por el suelo nos sitúan aún más en el reino de lo inaprensible. Los parámetros de nuestra mortalidad adquieren un significado gnóstico, pues, como en el verso de Blake, nos convertimos en lo que vemos. El Gólem, esa figura humana mágicamente modelada para proteger a los judíos de Praga, también representa el permanente deseo de huir de los límites que impone el cuerpo. La fascinación por la obra de Sterbak reside en cómo ésta demora el sentido de lo que vemos, o son metáforas de su desesperación por no poder hallar la esencia de la subjetividad. Ese componente 'autodestructivo' reaparece ahora de la mano de Toni Tàpies, quien ha reunido sus piezas recientes agrupadas en dos conceptos: Faradayurt, una pequeña carpa instalada en la planta baja de la galería, fabricada con una tela especial que aísla totalmente a su habitante -el título surge de la unión de Faraday, físico inglés, y Yurt, una vivienda circular usada por los pueblos nómadas del Asia central-; y Dissolution, una serie de fotografías que documentan el proceso de disolución de ocho sillas de estructura de hierro y asiento y respaldo de hielo que van variando de forma a medida que se deshacen hasta desplomarse.

¿Cómo invocar la presencia de una pieza que, en realidad, no está donde creemos que está? Imagen y realidad han dejado de existir, cada una por su lado. La vivienda aislante debería presentarse como una imagen fotografiada en un vasto campo, donde a nuestros ojos cobraría su auténtica dimensión, pues poco vale la experiencia de encerrarnos en un habitáculo y sentirnos como indios en una tienda. Y los asientos que se desmoronan a golpes de instantáneas sugieren que la acción debería ser bienvenida, que el acto de entrar en una galería para contemplar la 'disolución' del arte constituye a menudo una prueba del arte. ¿Por qué encuentran gusto algunos marchantes en cargarse las ideas y luego restaurarlas para sus espacios en paradigmas de exuberancia? Catorce millones de pesetas -el precio de la Faradayurt- sirven para recordar a muchos, incluso a los especuladores inmobiliarios, que el mercado de la vivienda sigue siendo áspero y arbitrario, y lo que es peor, volátil.