Philip Guston, librepensador de la pintura

Las primeras reacciones suscitadas por la famosa exposición de Philip Guston en la Marlborough de Nueva York, en 1970, fueron francamente hostiles. Clement Greenberg, como era previsible, le acusó de kitsch; Robert Hughes se burló de su ku-klux-komix; Hilton Cramer le trataría de mandarín fingidor de mala conciencia. No extraña, por tanto, que a los pocos días se embarcase con su mujer rumbo a Italia, en donde permaneció nueve meses. Sólo su amigo De Kooning, antes de irse con él a cenar a un chino ('tu verdadero tema, Philip, es la libertad', le vino a decir) y unos pocos críticos, entre ellos Harold Rosenberg, le fueron favorables.

Pero ¿qué es lo que había hecho? Sencillamente, volver a la figuración -y a una figuración de apariencia política, al estilo de los años treinta- en una serie de pinturas de personajes del Ku-Klux-Klan después de haber pasado años, desde la década de los cincuenta, notoriamente alistado en las filas del expresionismo abstracto. Y es curioso e interesante lo que Rosenberg decía de aquella aparente herejía en su comentario para The New Yorker: que, regresando a la figuración, había vuelto a un arte inmediatamente comprensible, 'capaz de pasarse sin las palabras'. De alguna manera, ahí residía el escándalo.

Ahora bien, eso de poder prescindir de las palabras -es decir, de las explicaciones y las interpretaciones verbales- sólo por presentar en el lienzo cosas más o menos reconocibles, eso es algo que ha dejado de ser evidente. A fin de cuentas, ¿por qué dedicarse a pintar delicadas abstracciones, como las del Guston intermedio, iba a dar lugar a imágenes menos comprensibles para el público que las del Guston tardío? 'Dibujar como un niño es un talento que Guston ha adquirido recientemente', afirmaba Rosenberg en el mismo texto. Pero, si bien se mira, ¿no harían falta bastantes palabras para explicar tal cosa? ¿No habría nada que decir acerca de la opción bien meditada por una denominada bad painting llena de objetos cotidianos metamorfoseados y dotados de un sentido alegórico, agrupamientos de figuras deformes y aisladas, fuera de contexto y sobre un fondo neutro, de aspecto caricaturesco, dramático y crispado?

En realidad, como bien se ha

dicho alguna vez, hay un solo Guston responsable de todos los Guston por los que ha pasado su trayectoria. El temprano artista realista, el maduro abstracto expresionista y el nuevamente figurativo son tres manifestaciones de una misma actitud siempre dominada por la voluntad de inmediatez, de convergencia entre pensamiento y acción, de confluencia entre la vida atribulada (sobre todo porque Guston siempre fue particularmente sensible al sufrimiento de las víctimas del orden político) y la experiencia de la pintura, que él consideraba casi mágica.

En la exposición del IVAM pueden apreciarse estas cosas y algunas otras. En ella se reúnen 28 pinturas de la serie One-Shot-Painting, realizadas en los años setenta de un solo aliento, como urdidas durante la noche y pintadas de golpe al amanecer (y nunca mostradas juntas hasta ahora), al lado de unos veinte dibujos-poema (1972-1975) en los que Guston 'iluminaba' y trazaba más que ilustraba los poemas de su mujer, Musa McKim ('sólo te afectan / las realidades, no mis amenazas... / Especialmente cuando duermes'). Todo ello se acompaña de una breve pero significativa selección de obras de referencia, alguna de ellas tan sorprendente como esa enigmática Rueda de diligencia semienterrada (como el perro de Goya) y transfigurada en la rueda del sol poniente.

Estas pinturas rápidas -modelo de action painting figurativa- no son meras improvisaciones o productos de un azar surrealista (aunque también hay algo de ello), sino -decía Guston- de una 'larga preparación para unos pocos momentos de inocencia'. Pero aquí lo problemático no es la inocencia sino la culpabilidad que, en forma de amargura, se cierne sobre el resto de la vida. De hecho, son muchos los rastros de esa amargura en estas pinturas. Tienen un lado autobiográfico y narrativo. El tema dominante o conductor es, por así decir, el estudio del artista y sus consecuencias: un lienzo con un ojo para ver al pintor (The Canvas) junto a poco piadosas interpretaciones de la cabeza, la mano, el spleen o el martirio del artista.

En los momentos en que ya parecía estar atisbando que el expresionismo abstracto dejaba de convencerle, Guston habló en un debate público sobre la 'impureza' esencial de la pintura. La reintroducción de la figura fue, en parte, un esfuerzo de reconciliación con esa impureza.