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La nueva práctica artística

Excelente el artículo de Gianni Vattimo publicado en este mismo periódico el sábado 1 de agosto bajo el título de La experiencia estética. Generoso en densidad teórica, pero al mismo tiempo modélico por la falta de altivez con que se reconoce frente a "una transformación general de la cual apenas hemos empezado a entrever el significado".Aun así, y con pareja modestia de limitado atisbador, me atrevo a darme vela en este entierro (¿el de la vanguardia?) por hacer algunas precisiones que tal vez puedan servir al propósito común de desentrañar el sentido de la nueva -coincido rotundamente en apreciar que sufre una transformación radical- experiencia estética. Precisiones de urgencia que, en todo caso, habrán de emerger al hilo de la consideración de algunos ejemplos de la nueva práctica artística distintos al único que Vattimo maneja, a saber, la transvanguardia.

No estoy tan seguro, para ir directamente al grano, de que en toda la práctica artística reciente pueda registrarse el mismo abandono de la preocupación "por la cuestión del divorcio" del arte, por su existencia escindida como dominio específico. Por citar un par de ejemplos, esa preocupación satura las inmaculadas fotografías de Louise Lawler cuando muestran conocidas obras de arte en contextos de vida cotidiana -la sopera bajo el Pollock, un Delaunay tras la mesita de lectura-, o el trabajo reciente de John Armleder, que en sus instalaciones dispone pinturas de corte geométrico y suprematista junto a objetos de diseño -butacones, persianas- colgados de la pared, y así alzados al mismo plano de representación que aquéllas.

Tampoco me parece tan seguro que toda la nueva práctica artística haya abandonado "el interés por poner en cuestión las sedes institucionales". Pienso que trabajos como las instalaciones de Braco Dimitrijevic consistentes en decorados a los que se incorpora alguna obra de arte bien conocida, por ejemplo un Modigliani, cedida por un famoso museo, deben ser leídos a la luz de ese interés. Igualmente, las monumentales piezas realizadas por Reinhard Mucha en grandes museos, mediante el ensamblaje de materiales de su inventario -escaleras de mano, ventiladores, fluorescentes-, que una vez terminada la exposición son devueltas al almacén para ocupar su antigua función. Es cierto, en todo caso, que tales intervenciones se realizan desde el interior de la propia institución; pero ello significa menos el desvanecimiento de cualquíler voluntad de ponerla en cuestión que el del espejismo de su exterioridad, la certeza de que no existe ninguna que no acceda a un nivel igualmente institucionalizado.

Por último, tampoco me parece tan evidente que Ia esencia de la vanguardia que (según Adorno) residía en el hecho de que cada obra cuestionaba, además de a sí misma, también la esencia del arte en general" haya perdido todo valor. Me parece que el muy alto que se le acuerda, por ejemplo, a la obra apropiacionista de Sherrie Levine -acuarelas calcando reproducciones de Schiele o Degás, o fotografías de fotografías de Rodehenko o Weston- sólo puede resultar del reconocimiento y la vigencia del valor de cuestionamiento de sí misma y de la idea de arte en general que ella incorpora.

Me parece, en definitiva, equivocado situar el signo de la transformación radical que afecta a la experiencia estética en la desaparición de la vanguardia. Pues si bien tal desaparición parece cumplida en su significación utópica -es indiscutible que la visión de un "un momento de rescate estético que niegue el arte como modelo especializado" no suscita ninguna credibilidad-; en cambio, en su significación puramente negativa Iparece, por el contrario, en trance de revalorización. Si bien ello sólo se percibe, naturalmente, cuando nos fijamos en momentos de la práctica actual menos regresivos -como el neocoriceptual o el arte de apropiación- que la transvanguardia o el neoexpre sionismo, plenamente satisfechos con el retorno al orden, los soportes, las sedes.y las categorías estética más tradicionales.

A la vista de todo ello, la fórmula que por mi parte propondría para señalizar la transformación que se está produciendo sería, más bien, la del pasaje de un concepto termodinámico de vanguardia a uno neguentrópico. El desahucio del sueño de un estadio final regulador de la evolución progresiva de los lenguajes dejando paso a una revalorización de la metodología vanguardista en su función puramente negativa, paradojal: tanto en el aspecto de denuncia de la coridición eseindida del arte como en el de dispositivo táctico de producción de saltos y rupturas que aumenten la información del sistema. Es más, desde esa función se asegura su perennidad como factor de renovación: por supuesto, peca de ingenua credulidad aceptar la supuesta y cacareada pérdida de valor de lo avanzado, de lo nuevo, en nuestros días. Pocas veces ha estado más en alza.

Seguramente, en todo caso, la más importante variación que afecta al sentido de la experiencia estética se verifica del lado de la recepción, en ese lugar en que el espectador es confrontado a la obra, sobre todo a través de la reproducción técnica que acaba con su aura, el mass media. Es posible, ciertamente, que en su potencial difúsor se realice una especie de rescate estético de la existencia, pero a tan bajo nivel que es más que dudoso que ese proceso pueda satisfacer ningún impulso utópico, por bajo que sea. De hecho, su acontecimiento tiene más bien el efecto inverso: la desestetización de la propia esfera del arte, su definitiva desauratización, su homologación a la de cualquier otro sistema de consumo.

En esa homologación se deja ver tina última evidencia: la de que el interés de la experiencia estética es dado por el efecto de gregariedad -ahora ya claramente selectiva- que rinde el compartir el juicio sobre la obra (y no por la contemplación de ésta), y la de que éste depende tan sólo de los estados de opinión -esas mareas de consenso y disenso- organizados por su difusión en el media. Tal evidencia liquida definitivamente el sueño etnocéntrico de universalidad y sienta, al mismo tiempo, Las bases irrenunciables de un pluralismo valorativo de la acción comunicativa artística.

Pienso que trabajos como el de Jeff Koons -por un lado, pinturas al óleo que reproducen milimétricamente anuncios de vallas publicitarias; por otro, mercancías obscenamente exhibidas en sus luminosos escaparates- o el de Simon Linke -que reproduce en sus lienzos las páginas de publicidad de posiciones de las revistas especializadas- evidencian el exorcismo por parte de la práctica artística de cualesquiera falsas conciencias respecto al sentido de la experiencia que les concierne. Pero revelan, al mismo tiempo, una tozuda resistencia a abandonar el ejercicio de alguna actividad negativa, crítica respecto a su condición.

A medio camino entre la conciencia irrecusable del desvanecimiento de los sueños de aura, utopía y universalidad, y la negativa a renunciar al significado crítico de su actividad, en ese territorio cuya. marca no puede ser sino la melancolía, se explica la aparición de todas esas nuevas estrategias -de apropiación, de simulación, de autorreferencia..- que la práctica artística ha empezado a desplegar. No se sabe si por devolverse la ilusión y dignidad que siempre se pretendió, o sólo por retrasar un punto más el silencio final, el abandono.

* Este artículo apareció en la edición impresa del 0017, 17 de agosto de 1987.

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