La era risueña

La cultura degenera en espectáculo burlesco, la trivialidad sofoca los gritos de socorro y nadie alzará las armas contra un mar de diversión. Así se pronuncia N. Postman en un artículo sobre la televisión norteamericana, y no es el único estudioso que da por cumplida la profecia huxIeyana del mundo feliz. Lipovetsky afirma que nuestra "sociedad humorística" ha disuelto la trascendencia crítica del humor moderno en jocosidad medioambiental. Valdría la pena contrastar estos diagnósticos con los textos ya clásicos de Breton en favor de las virtualidades subversivas del humorismo, "revuelta superior del espíritu". O con el todavía más remoto elogio de la ironía, "libertad verdadera", que nos legó Proudhon: "Eres tú quien me libera de la ambición del poder, de la esclavitud de los batallones, del respeto de las costumbres, de la pedantería de la ciencia...".El pasado decenio conoció el reverdecer de la consigna proudhoniana: desde las barricadas del 68 hasta el punk o el movimiento indio-metropolitano se alentó la nueva contestación por la ironía, la parodia y el sinsentido. El humorismo podría ser aún la herramienta del sabotaje simbólico a la seriedad del "discurso dominante". Pero, trágico destino contestatario, hasta el más ingenuo neodadaísta de los setenta sospechaba que las instituciones y los dispositivos discursivos que servían de blanco habían dejado a su vez de ser serios. La trama social ya dispuesta para la urdimbre informática, el mercado atento a toda diferencia susceptible de una recodificación que la tornara consumible (e indiferente), acogen y diseminan la contestación paródica como otro ingrediente más de esa revolución cultural sillenciosa que ha consistido en el agotamiento del sentido. El sentido, la verdad, el valor no eran finalmente sino obstáculos residuales interpuestos por la herencia moderna al proyecto tardocapitalista de operatividad e intercambiabilidad ilimitadas.

Las subculturas paródicas no han sido propiamente culturas de resistencia. Conscientes del espejismo de su propia identidad, fraguada en la especulación ubicua de los mass media, no aspiraban tanto a un contrasentido cuanto al exacerbamiento ad nauseam de su misma naturaleza simulatoria.

METÁFORA DE LA ANARQUíA

Parodias de parodias, representaciones de segundo grado, las subculturas juveniles de los setenta, señala Hebdige, no significan anarquía, sino metáfora de la anarquía. Más que sentido han introducido ruido semántico en el circuito massmediático, interferencias en el flujo de las representaciones masivas.Pero ruidos e interferencias no son meras perturbaciones. Son más bien la reserva de signos potenciales de una sociedad que renueva vertiginosamente el material sígnico, una sociedad semiorrágica. Son el ambivalente pharmakos, a la vez veneno y remedio, de una cultura que sin dejar de fomentar el culto- a la originalidad y al abandono de toda constricción axiológica y estética, promulve la superfluidad (o superfluidez) y la equivalencia de todo nuevo contenido. El ruido se transmuta en mensaje, y viceversa. Las contestaciones paródicas nacen y mueren en el mismo acto de su puesta en circulación masiva. Bautizo y funeral del punk: en 1977 Cosmopolitan presentaba la colección de moda punk de Zandra Rhodes bajo el lema To shock is chic.

Así, la contestación paródica ha venido a incrementar la trivialidad jocosa de los discursos masivos. El humor, el talante lúdico y desenfadado, parecen hoy un estilo oficial de la cultura, equiparables a la seriedad circunspecta del discurso burgués en la era moderna. No hay más que advertir la jovialidad difusa de los medios, sobre todo de la televisión, el histrionismo de la intelectualidad (¿qué articulista, conferenciante o profesor puede esquivar la obligación de ser chispeante?), el desenfado del arte, de la publicidad, la música pop o la moda. EL PAIS, periódico serio por excelencia, incluye en las páginas del semanario dominical su propia parodia: El País Imaginario.

El humorismo es un nuevo componente de la normalidad conductal, un rasgo de la competencia social que puede ser exigido en multitud de profesiones y en casi todas las situaciones de encuentro social. La persona demasiado seria resultará por lo general tan turbadora como no hace muchos años lo parecía la demasiado graciosa.

Ni la incredulidad ni la desesperanza ni el miedo al holocausto son pesadillas. Según un conocido ensayista, la crisis se ha vuelto tan trivial que es casi nostálgica; y esto también tiene gracia porque, como acertó a escribir Simone Signoret, la nostalgia tampoco es ya lo que era.

El humor grotesco del carnaval medieval era la alternativa popular a la cultura eclesiástica. Conforme al luminoso estudio de Batjin sobre la obra de Rabelais, el orden sublime del poder y de lo sagrado era invertido por la evocación de la vida corporal y material, positivizada como fertilidad y potencia regeneradora. El excremento, el sexo, la comilona o la borrachera intervenían en la fiesta como signos dinámicos del ciclo natural que abrocha lo vivo y lo inerte, lo alto y lo bajo.

A partir del Renacimiento, observa P. Violi, el humor abandona su corporalidad, se torna ideacional y discursivo, y se privatiza, en concordancia con la afirmación progresiva de la hegemonía burguesa. El cuerpo, evacuado de su -valor simbólico-grotesco, queda disponible: para su redefinición mecánico-productiva. La sátira de las instituciones y de los comportamientos políticos, de la que J. Swift es el autor emblemático, se desarrolla paralelamente al humor lingüístico (de un Sterne, luego de Lear y Carroll), que a través del extrañamiento respecto al lenguaje denuncia también el orden sociocultural que en él se ha objetivado.

El empleo metalingüístico o reflexivo del lenguaje forma parte del designio moderno de cierre de las representaciones sobre sí mismas y de autonomización de lo social, que afecta a todos los órdenes de la vida: al económico, por la liberación de las trabas que la tradición imponía al desarrollo productivo; al político, por la emancipación de los fundamentos extrasociales del poder; al estético, por el repudio de la exigencia de representar miméticamente lo real, etcétera.

Románticos, simbolistas y surrealistas llegarán a la exaltación de la transgresión humorística sin dejar de fomentar la reflexividad, el repliegue del discurso sobre sí mismo que en nuestros días alcanza su éxtasis con la presentación simultánea y sintética de la parodia y lo parodiado.

Si el humorismo popular del medievo fue simbólico y el humor moderno ha sido satírico y metalingüístico, la cultura de masas ha exarcebado su función fática o de contacto. El humorismo difuso de nuestros días sirve al acondicionamiento de la atmósfera social, a la fluidez de las operaciones de comunicación y de consumo, a la disponibilidad de los sujetos para el devenir experimental de una sociedad que los quiere erráticos y versátiles.

Tradicionalmente el chiste se alimentaba de la alteridad simbólica. Desde Aristóteles sabemos que una fuente esencial del humorismo es la humillación simbólica del Otro: de la mujer, en los chistes verdes de los varones; del loco, entre los cuerdos; del extranjero, entre compatriotas; etcétera.

El humorismo de masas, empero, se desliza hacia la performatividad, es decir, hacia la mera designación autorreferencial de la intención humorística. Algo es gracioso porque invita a reír, y no al contrario. Ningún ejemplo es más ilustrativo que las risillas programadas en los seriales humorísticos de la televisión: la respuesta conductal se ofrece simultáneamente al estímulo que, en pura ortodoxia behaviorista, debiera desencadenarla. O dicho de otro modo, la pasión nos llega prefabricada en el mismo embalaje que la acción. Podría pensarse que esta programación pasional viene favorecida por el natural mimetismo de la risa, que como todo el mundo sabe es contagiosa. Es cierto, pero también el llanto, el grito o el suspiro de alivio lo son, y hasta ahora, aunque quizá sólo de momento, los sonidos correspondientes no se sobreañaden sistemáticamente a las bandas sonoras. A falta de las antiguas plañideras funerarias, la risa es el único efecto pasional del que, mediante su programación reglamentada, la sociedad televidente trata de vacunarnos.

No es de extrañar, porque la risa, y más la risotada, es una bestia indómita. La carcajada remite siempre a un cuerpo insumiso, a la violencia potencial de la mímesis y a la desintegración. Su domesticación es una condición para el imperio de la sonrisa, que se debe al intelecto y al ritual. A fin de cuentas, el humor fático de la cultura de masas no es sino la metástasis masiva de la sonrisa forzada del cumplido.

El humorismo difuso, señala Lipovetsky, transforma la división social en gadget y frivolidad, es un rasero para las diferencias residuales de sentido: entre realidad y ficción, entre trascendencia y contingencia, entre vida y espectáculo.

BUENOS MODALES

La risa, cómo el exabrupto, se pacifica. Las blasfemia se torna eufernia; hace tiempo que el chiste o el taco funcionan como inocuos operadores conversacionales, sin poder provocativo alguno. Disipado todo efecto agravante o transgresor, los buenos modales imperan. No se deben ignorar las ventajas del descrédito de ciertas formas humorísticas humillantes, como el chiste racista, sexista, etcétera. Pero en la eufémia generalizada se puede sospechar también el efecto de una profunda indiferencia ,hacia el otro, cuando no del miedo más intenso. La televisión es una avanzadilla de los buenos modales, pero éstos no faltan en contextos de apariencia bien distinta: la agresividad ritual de gestos y vestimenta o el escupitajo en ciertos conciertos de rock son también formas subculturales de buenos modales, cortesía dialectal. En ambos casos la consigna es hacer risas juntos, da igual sobre o para qué.Todos los discursos de masas están embebidos de ese humor indiferente y ambiental, de la ilusión de entre-nosotros, del grupalismo imaginario que es la forma característica del gregarismo actual. La televisión, "principal soporte logístico del encantamiento de la comunicación", según Lefort, promueve una jovialidad que alcanza por igual a los informativos y a los programas culturales, pasando por la publicidad. Y no se trata, como suele decirse, de un viejo instrumento didáctico (adoctrinar entreteniendo), es decir, de una táctica productiva, sino de un efecto seductivo. S. Blum ha escrito qué la televi sión no extrae su mayor o menor poder de conectar con la ideología o con el mito, es decir, con el orden de la representación, sino de engarzarse en lo amorfo, rutinario y trivial de la experiencia, es decir, de la fascinación. Es la redundancia, la superfi cialidad, la charlatanería lo que fascina de la televisión. Su desenfado inocuo y doméstico prolonga y robustece esa fuerza inercial de lo cotidiano de la que habla Maffesoli.

La vieja distinción funcionalista entre información, opinión, educación y entretenimiento tiene cada vez menos que hacer con la televisión. Por más que se exagere el didactismo, por más que se amplíe el repertorio de las opiniones, todo discurso televisivo ha de tener lugar en forma de entretenimiento, como lamenta patéticamente Postman. Por desgracia, ni esto garantiza que la televisión se vuelva realmente divertida.