El apocalipsis como pre-texto

La ópera, o el prodigioso intento de realizar el arte total en el desdichado mundo de los humanos, prometía la confluencia del teatro, la poesía, la música y el arte plástico en el único y vivo espectáculo de la representación.El cine, su hijo más directo, hereda en la modernidad gran parte del patrimonio que le cede su aristocrática madre y se democratiza a nivel planetario en ese objeto-fetiche que llamamos celuloide. Dos cosas hacen que la naturaleza de madre e hijo difieran en gran medida. La primera concierne a la perspectiva; fija la materna al no poder desplazar ni al acomodado y pesado público ni al gigantesco y torpe escenario; móvil la del hijo, que es capaz, bien de introducirnos a escuchar los suspiros más íntimos o bien de hacernos otear desde la oscuridad de las alturas las ciudades luminosas más soñolientas.

La segunda diferencia estriba en que en la ópera, como en su padre carnal, el teatro, todo queda abierto a nuevas interpretaciones y montajes; ver La traviata significa ver La traviata de Plácido Domingo, Montserrat Caballé o Alfredo Kraus, mientras que en el universo del cine, un definitivo telón nos separa del eternamente juvenil Orson Welles de Ciudadano Kane o del insustituible travelling de tal o cual película.

Esta cerrazón y paralización en el tiempo del discurso cinematográfico convierte en míticas algunas realizaciones. Buen ejemplo puede ser el de Apocalipsis now, la película que hiciera en 1979 Ford Coppola. Las pesadillas y aventuras que vivió todo el equipo del filme durante los 238 días de rodaje en la jungla, con enfermedades, tifones y hasta con el ataque al corazón del protagonista, Martin Sheen, ayudan a entender a Coppola cuando decía "todo se nos escapó, parecía que todos nos estábamos volviendo locos". Pero detrás de esa odisea quedó al resultado de una película operística extraordinaria, que Coppola parece autodesmitificar, rompiendo con la unidad cerrada y mítica del cine, al presentarla con dos finales distintos en el festival de Cannes.

Borges dice, con Valery, que es el lector el que crea la obra; no es la misma Biblia, por ejemplo, la que lee santo Tomás y la que lee Marx, como muy bien sabía el aventurero lector del Quijote, Pierre Menard.

Coppola tenía el pretexto de Conrad, y su novela El corazón de las tinieblas como referencia temática central. En ella nos adentrábamos, sobre una metáfora que los españoles conocemos bien desde Manrique, hacia el corazón de unas tinieblas que siempre permanecían ocultas tras el misterioso señor Kurtz; "un río poderoso y grande, que podéis ver en el mapa, parecido a una inmensa serpiente desenroscada... La serpiente me había hechizado". Pero la película de Coppola no es una mera conversión de la novela al cine; ésta es un pre-texto que se transforma en pretexto para realizar algún nuevo Apocalypse now. La nueva situación es la guerra de Vietnam. El capitán Willard (Martin Sheen) es encomendado en misión secreta a terminar con la vida del coronel Kurt (Marlon Brando), que se ha vuelto loco y se ha convertido en un dios-poeta para una tribu de salvajes. Es imaginable, como metáfora, la contraposición entre todo lo dinámico y fílmico que envuelve a Willard en su trayecto por el río, de un lado, y todo lo que estatifica en gigantesca construcción operística la figura de Kurtz, de otro. Kurtz, en su Leviatán eternizante sueña un panteísmo que le identifica con la naturaleza y con el dios soñado por la tribua de salvajes, por ello su representación no puede dar lugar a otro movimiento que no sea el fanático y escatológico al que accede con la llegada del sustituto y elegido Willard. Contraposición (cine-ópera) que parece prolongarse en la última película de Fellini, E la nave va, en la que un barco se dirige a celebrar un rito

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