La serpiente y el cordero

La serie de pequeños telefilmes de tensión y misterio que Alfred Hitchcock rodó hace décadas y que TVE ha rescatado ahora comenzaron no del todo bien. El solo nombre de este director crea tantas expectativas de temblor, que un escalofrío sabe a poco. La serie comenzó con una historieta policiaca bastante convencional, aunque, como siempre en un filme de Hitchcock, de la nube gris saltaron chispas en algún encuadre o en alguna dilación del aliento narrativo.¿Estarían ya apolillados estos legendarios telefilm? ¿Bastan dos o tres décadas para convertir a un creador de misterios en un zurzidor de secretos? ¿O es que las simplificaciones del medio televisivo dejaron a Hitchcock sin su mejor arma, que es precisamente su capacidad para levantar primaveras en los laberintos y para hacer fácil lo difícil? Nada de esto. La posterior emisión de dos relatos perfectos, que hay que meter en el talego de las palabras mayores de este fabulador, puso de nuevo las cosas en su sitio. Afinó el gordo inglés para mostrar el largo alcance de un cortometraje.

Carga hipnótica

Como de costumbre en él, Hitchcock hizo gravitar las intrigas de sus dos pequeñas películas sobre dos objetos, dos cosas en las que almacenó una carga hipnótica que obligó al espectador a suspender su aliento de ellas. En el primer filme, Una pierna de cordero, la cosa está enunciada en él título: una dulce ama de casa, Barbara Bel Geddes, mata a su marido, un policía, desnucándole con una pierna de cordero congelada que se preparaba a cocinar para él. Muerto el adúltero polizonte, su dulce viuda sigue haciendo mansamente sus tareas caseras y pone el arma homicida en el horno. Los compañeros del marido muerto, que investigan el caso, buscan el arma mortífera, pero no se les ocurre buscar en sus estómagos. Barbara Bel Geddes sonríe celestialmente, mientras oye los elogios de la bofia a su arte para asar piernas de cordero.

Sobre esta macabra humorada, Hitchcock bordó una lección de cine. Pero a la semana siguiente, con la peliculita titulada Veneno, el maestro de la semana anterior se quedó en discípulo de sí mismo. En sólo 25 minutos narró una historia de tal intensidad, que quien la vivió a fondo tuvo la sensación de haber asistido a un denso largometraje. Veneno es un filme primorosamente hecho, literalmente escalofriante, y en cierta manera, un auténtico teorema mental. Sé de quien, viendo al pobre protagonista de la historia -un individuo que se ve, forzado por el terror, a no mover, mientras está tendido en su cama, ni un músculo para no despertar a la serpiente de coral que duerme plácidamente una siesta sobre su vientre- se sintió tan secuestrado por la terrible situación, que él mismo, a este lado de la pantalla, ahogaba sin darse cuenta sus toses para no despertar al animalito. ¿Cómo provocar tal ejercicio de solidaridad en una ficción? Sólo una posibilidad: hipnosis.

Las argucias de un cineasta

Las argucias de Hitchcock para crear relaciones de identificación extrema entre el espectador y los instantes cumbres de sus películas son más que asuntos técnicos. Son argucias narrativas montadas sobre un exhaustivo conocimiento de la mente humana, y en concreto, de los mecanismos del comportamiento psíquico en situaciones de desamparo, del miedo como respuesta del sentido común ante una agresión no común, o, de otra manera, de las vivencias de lo excepcional en el marco de lo, cotidiano. Un hombre despierta con una culebra mortífera enroscada bajo el pijama que lleva puesto. No puede mover un músculo, no puede toser, no puede hablar, no puede acelerar su ritmo cardiaco, no puede acercar las manos al bicho, no puede molestarlo con inoportunas contracciones de tripas, no puede hacer nada. Veneno es un angustioso ejercicio de indagación sobre la impotencia.

En un momento impreciso del filme, el espectador se percata de que él se está comportando como si la bicha durmiera sobre su propio ombligo. La cámara de Hitchcock ha actuado paso a paso, imperceptiblemente, sobre su conciencia, como un bisturí de luz y sombra que se ha ido abriendo paso entre la maraña de un oscuro y olvidado sentimiento de culpa. El agredido no es el personaje, sino él mismo. El objeto, la cosa, el bicho, produce en la conciencia del espectador, mediante una graduación indirecta, pero matemática, de su, presencia, un efecto de hipnosis y, por consiguiente, una transferencia de sensaciones entre personaje y espectador. La solidaridad surge como un caso extremo de identificación, desde el instante, como dije borroso, en que este último comienza a sentir como propio el miedo ajeno.

Para alcanzar este poderoso efecto de estilo, Hitchcock sitúa nuestra mirada en una zona imposible, una especie de vacío o de ámbito inhabitable de la estancia, que es el lado de acá de la cama donde se masca la tragedia, una especie de terreno de nadie, el único de la estancia donde nada ocurre. En ese habitáculo poético sólo tiene cabida la conciencia del espectador, que observa el suceso como si reconstruyese una pesadilla. Hitchcock, de esta manera, sitúa la acción en el cerebro de quien la contempla. Así, mediante recursos objetivos, provoca la floración volcánica de una subjetividad, y en concreto, de una subjetividad en conflicto. Una pierna de cordero y una serpiente son cosas con las que Hitchcock abre agujeros en la memoria del mal.