El músico Roland Barthes

Viene de página 11

zarla realmente, obra como una especie de "fantasma" (recuerdo entre, paréntesis, la enorme importancia que da al "fantasma" y su repudio de los sueños): me someto alegremente al santo y seña del fantasma - ¡ inmediatamenté!-, aunque sea al precio de una pérdida considerable de realidad». Quiso para ese piano la música romántica, sobre todo, pero señaló hacia atrás,que El arte de la fuga, de Bach, no necesita de transferencia simbólica, y hacia adelante tuvo la valentía de señalar en Webern, en su estética de «fragmento», la soterrada herencia de Schumann.

No trato de hacer una suma de citas que no sólo alargarían mucho el artículo, sino que pudieran dar la sensación de una música para ratos perdidos. Señalo, sí, dos capítulos para indicar con prisa, con anhelo, la situación de la música en elcentro del vivir y del hacer de Barthes. En su libro sobre el amor, libro capital que, a diferencia de Gide y heredando al Wagner de Tristán y a Proust, sirve para toda entrega verdadera, la.música palpita como sostén de fondo, ¡y qué música, amigos míos!: el Mozart de Las bodas, el Schubert que elogia las lágrimas, la «canción triste» de Duparc y, sobre todo, esa «muerte de amor sin ruido» de la Melisande de Debussy, presente, sin duda alguna, en las improvisaciones del Barthes compositor. En esa línea llega a una de esas cumbres del lingüista y del músico al examinar la diferencia entre el lied alemán y la melodía francesa. El examen es exacto, aunque nos duela su juicio sobre Fischer Dieskau: en el lied alemán hay una absoluta primacía de los símbolos de la música, mientras que en Fauré, en Duparc, en Debussy «hay como una reflexión práctica sobre fa lengua, hay la asunción progresiva de la lengua al poema, del poema a la melodía y de la melodía a su plena realización».

En sus trabajos sobre el mito, en su continuo desenmascarar a la pequeña burguesía -la grande es la de Proust y Fauré- trata a toda costa de recuperar la esencia de la música romántica con la que tanto ha querido. Ese burgués, escribe, no vive la emoción en sí, con su exigencia de compromiso, con su revuelo interior, sino los signos externos de esa emoción. El grandísimo escritor que es Barthes hace de la doctrina profunda, delicia literaria -placer de la inteligencia e inteligencia del placer- centrada en experiencias de todos. Véase la muestra: «La simbólica del Estado. Escribo esto el sábado 6 de abril de 1974, día de luto nacional en memoria de Pompidou. Todo el día, buena música en la radio, buena para mis oídos: Bach, Schubert, Mozart, Brahms. La buena música es, por tanto, una música fúnebre: la metonimia oficial une la muerte, la espiritualidad y la música de clase (los días de huelga no se oye más que mala música). Mi vecina, que habitualmente oye música pop, hoy no abre su receptor. De esta manera, los dos estamos excluidos de la simbólica del Estado: ella, porque no soporta el significante (la buena música), y yo, porque no soporto el significado (la muerte de Pompidou). Esta doble amputación, ¿no hace de la música, así manipulada, un discurso opresivo?». De ahí su apasionada curiosidad por el otro Wagner; de ahí su tener en la memoria el Dichierliebe de Schumann; de ahí su llegada a las orillas de Mahler, a la hazafla de devolver esos signos a la estricta trama sinfónica, razón musical y humanísima del continuo travase del lied a la orquesta.