Abrazos, lecciones y risas enlatadas: cómo se hace una ‘sitcom’

Aunque parezca extraño, Sitcom: la comedia en la sala de estar (Lengua de trapo), es un libro que nace del enfado. Lo dice, con ironía, uno de sus editores, Carlos Pott: "Escribimos el libro por odio, por oposición al consenso crítico a partir de los 2000 sobre los dramas en televisión". Tanto a él como al escritor Manuel Guedán les sorprende que las series mejor valoradas sean los dramas que tratan elementos como "la oscuridad moral o la masculinidad en crisis". En cambio, se tiende a olvidar lo que ha aportado la comedia estadounidense, que cuenta "con una riqueza plástica y una relevancia cultural en nuestra opinión mayor y poco analizada".

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El libro cuenta con análisis de sitcoms clásicas y modernas por parte de humoristas, escritores y críticos como Guillermo Zapata, Jordi Costa, Lorena Iglesias y Concepción Cascajosa Virino, entre otros. Una de las ideas que aparecen en esta obra es la de que las sitcom tradicionales tienen una estructura formal muy marcada, con una serie de reglas que a menudo se han parodiado o roto desde el propio género. La principal: que nada ha de cambiar. En cuanto la sitcom clásica cambia (bodas, muertes, incluso mudanzas), la serie empieza a morir.

¿Qué normas se siguen (o se rompen conscientemente) para que cada episodio sea el mismo episodio?

Primero, los personajes no aprenden nunca. Pott explica que la principal diferencia entre el drama y la comedia es que en el primero hay una transformación y exploración de los personajes. En cambio, los protagonistas de las sitcom acaban el episodio tal y como lo comenzaron. De hecho y como coinciden Guedán y Pott, la longevidad de series animadas como Los Simpson y Padre de familia viene ayudada por el hecho de que los dibujos no cambian: los niños no crecen y se van a la universidad, por ejemplo. El tono autoconsciente y paródico de estas series también hace referencia a menudo a esta característica de las comedias: Bonnie Swanson, la mujer de Joe en Padre de familia, pasó siete temporadas embarazada.

Pasa incluso en una de las series que abrió el género a nuevas ideas, Seinfeld. Como explica Pott, su lema no oficial, "ni abrazos ni lecciones", pone de manifiesto este inmovilismo. En Seinfeld se rechaza todo el contenido salvo una "conversación infinita que les permite permanecer estáticos y convertirse en gente histriónica, ensimismada y dadá", como añade en el libro.

Segundo, cada personaje tiene sus propios atributos, que no suele compartir con los demás. En The Big Bang Theory, Sheldon es el genio raro y Wolowitz es la parodia del ligón. Esos son los rasgos que los definen y son solo suyos. No hay interferencias: no ocurre, por ejemplo, que más de un personaje, aparte de Sheldon, tenga "su sitio" en el sofá.

La única evolución es "la intensificación de los modos", como se recoge en el libro. Homer Simpson es cada vez menos avispado y Liz Lemon (el personaje de Tina Fey en Rockefeller Plaza) es cada vez más su propia caricatura, por ejemplo. Como explica Noel Ceballos en el capítulo dedicado a esta última serie, Lemon "nunca dejó de ajustarse a la definición estereotipada que Jack da de ella en el primer episodio".

Tercero, los escenarios son cerrados. Las comedias transcurren, sobre todo, en dos o tres sitios muy concretos, como los dos apartamentos y el café de Friends. Julián Génnisson explica que los espacios de las sitcom son "sumamente claustrofóbicos, irrespirables". Eso sí, en cualquier momento "podía entrar alguien a la casa del protagonista sin avisar", como hacía el Kramer de Seinfeld. La endogamia también es social: las comedias de situación suelen centrarse en el trabajo, la familia o la amistad.

En algunas comedias más innovadoras, recuerda Manuel Guedán, hay una "disolución de las normas formales". No solo en las tramas y personajes, sino que también se aprecia en los espacios, como por ejemplo en los paseos por Nueva York en Louie, que no queda encerrado en su apartamento o en el club. Guedán añade que muchas series ya están cambiando algunos elementos formales para adaptarse a un espectador acostumbrado a producciones más trabajadas y a quien las risas enlatadas incomodan cada vez más. "En Modern Family parece que no hay un espacio único, pero al final son las tres casas de las tres parejas. Y en muchas series las risas enlatadas se han sustituido por la mirada a cámara". Este recurso, añade, tenía sentido en su origen, al usarse en The Office, una serie que se presentaba como si fuera un documental. Sin embargo, ahora la vemos en títulos que no tienen este formato.

Y cuarto, la sitcom solo cambia por error. Como escribe Pott en su capítulo dedicado a Seinfeld, los cambios o son una equivocación o significan que la serie está "empezando a terminar". El ejemplo clásico viene cuando la tensión sexual se agota y hay que casar de una vez a los protagonistas.

Hay comedias que nacen ya rompiendo este "estatismo utópico" de estas comedias, incorporando elementos del drama aunque esto suponga alejarse de las convenciones del género, como ocurre con Fleabag o Louie. De esta última, Carlos Reviriego escribe que sigue la estela de Seinfeld y Curb Your Enthusiasm: "Han convertido el formato sitcom en la ventana desde la que asomarnos a nuestra insoportable condición humana, precisamente para hacerla soportable".

A pesar de que cada vez hay más series cómicas que rompen con las convenciones del género, Pott recuerda que el formato se mantuvo casi sin cambios durante muchos años. Tampoco se puede decir que pase por un mal momento: "Las series cómicas de más éxito también son las que mantienen el formato clásico, como The Big Bang Theory o, en Netflix, Madres forzosas, la segunda parte de Padres forzosos".

En el fondo, nos gusta que todo siga igual. Al menos durante 20 minutos.

La lucha de las plataformas por las comedias de siempre

Á. P. R.

De los alrededor de 10.000 millones de dólares (unos 8.800 millones de euros) que Netflix invierte al año en contenidos propios, gran parte de esa cantidad va a producir comedias como Madres forzosas, The Ranch o Amigos de la universidad. Pero al final, las ficciones que más se ven en la plataforma son clásicos como Friends o The Office, en su día pensadas para una televisión lineal y semanal. Y ahí también entra a la guerra con otros servicios por streaming, algunos montados por los propios estudios que las produjeron en su momento, por mantener los derechos de esas ficciones en sus filas el mayor tiempo posible.

The Office acabó su emisión en 2013 en la cadena en abierto NBC. Seis años después, en Netflix es un éxito rotundo. Aunque no hay datos oficiales proporcionados por la compañía, según un estudio de Nielsen es en la actualidad la serie más vista en Netflix en EEE UU, seguida por Friends y Anatomía de Grey. Los derechos de emisión caducan en 2021 y la NBC estudia recuperarlos para su propia plataforma, según The Wall Street Journal.

100 millones de dólares (unos 88 millones de euros) pagó Netflix por los derechos de Friends para tener la serie en su oferta durante todo 2019 en Estados Unidos. La comedia terminó su emisión en 2004. En España, Friends también llegó a Netflix y en la actualidad comparte los derechos con HBO España. Por hacer un cálculo, la última temporada de Juego de tronos tuvo un presupesto en HBO alrededor de los 90 millones de dólares

Estas series proporcionan a las plataformas un flujo constante de espectadores, al contrario que éxitos aislados, como puede ser Stranger Things, que tiene un pico muy alto de visionado en el mes en el que se estrena pero que el resto del año es olvidado por los espectadores.