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IDA Y VUELTA COLUMNA i

Presencia de Falla

Como Stravinski, depuró los elementos de la música popular hasta levantar una especie de riguroso esquematismo cubista

Manuel de Falla Ampliar foto
Manuel de Falla Roger Viollet / Getty Images

Manuel de Falla ocupa en la posteridad un papel tan discreto como el que ocupó durante su vida. En un siglo de egos megalómanos en la literatura y en las artes, en un país de palabrerías y aspavientos, Manuel de Falla es un hombre pequeño de estatura y sigiloso de ademanes del que nadie diría, por su aspecto exterior, que estaba componiendo algunas de las músicas más originales, más hondamente perturbadoras de su tiempo y del nuestro. En el siglo XX la idea romántica del genio se hipertrofia hasta el exceso y la caricatura. El genio es un monstruo que se cree con derecho a todo y al que se le permite todo. Las célebres vanguardias, tan rápidamente canonizadas en ortodoxias, conceden al genio una autoridad a la vez tiránica y liberadora, como si esa conjunción fuera posible. El genio puede permitirse ser un monstruo, un payaso, un actor dedicado las 24 horas del día a interpretarse a sí mismo, y a producir a gran velocidad obras que tengan en el mercado el valor de una marca de lujo, y a alimentar una leyenda que al envolver las obras en un aura de heroísmo o de disipación multipliquen su precio.

En un panorama así, Manuel de Falla es una rareza. Al genio, por antonomasia varón, le vienen bien las borrascas pasionales, el desarreglo vital, la promiscuidad tumultuosa. Manuel de Falla era un hombre menudo y pulcro que permaneció casto y soltero toda su vida, un católico de misa diaria que vivía con su hermana María del Carmen y se sentaba con ella todas las tardes a rezar el rosario. También Stravinski era menudo y religioso, pero en las fotos tiene ademanes de una elocuencia de hombre mucho más alto, cuando alza los brazos en el podio de la orquesta o se sube las gafas a la frente para examinar una partitura con un ceño de águila. Stravinski se movía en los salones de la aristocracia de París y en las villas de la Costa Azul, y cuando abandonó Europa huyendo de la guerra se instaló en California y supo moverse con la misma destreza entre las celebridades de Hollywood. Manuel de Falla se retiró a un carmen diminuto en Granada buscando sosiego y silencio, y cuando le llegó a él también el momento de marcharse, en 1939, encontró refugio no en la California del cine y los exiliados europeos de lujo —Stravinski, Thomas Mann, Schönberg, Brecht—, sino en una pequeña ciudad del interior de Argentina, Alta Gracia, en la provincia de Córdoba, donde pasó sus últimos años en un aislamiento casi absoluto, con una modestia extrema, como si hubiera llevado consigo al otro lado del mundo la austeridad de celda de monje de su estudio en Granada.

Era un católico ferviente, pero no un reaccionario: en su catolicismo había una calidez de justicia evangélica. Quiso salvar a Lorca de sus verdugos en los días de la gran cacería humana al principio de la guerra, y acabó zarandeado e injuriado por los falangistas y los chupatintas del Gobierno Civil de Granada. Alguien, en medio del tumulto de los taconazos militares y las máquinas de escribir que copiaban listas de futuros ejecutados, vio a aquel hombrecillo inoportuno e impecable y preguntó con fastidio quién era. “Uno que dice que hace música”, le contestó otro de aquellos forajidos.

Presencia de Falla

Uno mira sus fotos y escucha su música y le parece que entre unas y otra hay una discordancia. No fue un compositor fértil, pero cada una de sus obras mejores es plenamente original de una manera distinta a todas las otras, como si en cada caso se hubiera impuesto un desafío que una vez resuelto le permitiera comenzar de nuevo, sin deuda consigo mismo ni con nadie. Como Stravinski, a quien le unía una admiración mutua, depuró los elementos de la música popular hasta levantar a partir de ellos una especie de riguroso esquematismo cubista. Falla es un maestro de la sustracción, del despojamiento transmutado en vehemencia expresiva. Igual que la pintura del pasado se la desfigura cubriéndola de barnices, la música de Falla llega a veces envuelta en brillos falsos de exotismo españolista: bien interpretada, es seca, arrebatada, eléctrica, con asperezas y oscuridades de cante jondo, con una desnudez como de Janácek o de Béla Bartók; también con una dulzura simple de tonada popular.

Ando enardecido estos días con don Manuel de Falla porque voy escuchando el disco que ha grabado el Perspectives Ensemble, dirigido por Ángel Gil-Ordóñez, poniendo juntos El amor brujo en la versión de 1915 y El retablo de Maese Pedro. El amor brujo fue luego una suite orquestal y un ballet, y perdió muchas de sus aristas. En 1915, compuesto para la cantaora Pastora Imperio, para una orquesta reducida y con piano, para un teatro popular casi de suburbio, el teatro Lara de Madrid, es una partitura de una fuerza rítmica que está entre Stravinski y el taconeo flamenco, de una textura como de collage, en la que se unen el habla y el canto, en este caso con la voz delicada de Esperanza Fernández. La consagración de la primavera influyó sin duda a Falla en esta obra. Pero cuando, en los años siguientes, Stravinski compuso Petrushka y La historia del soldado, también él estaba recibiendo la influencia de El amor brujo.

Cuesta creer que en tan poco tiempo quepa tanta música. El amor brujo y El retablo de Maese Pedro duran en esta grabación 62 minutos escasos. Me hace pensar en esos cuentos de Chéjov o de Alice Munro que abarcan duraciones de muchos años en unas pocas páginas. Falla parece que comprime la música al extremo en El retablo, como el propio Maese Pedro comprime una narración legendaria en las figuras diminutas de barro de su tinglado ambulante. En El amor brujo la materia prima era el melodrama y la canción popular. En El retablo es la prosa de Cervantes. Falla la convierte en una secuencia sinuosa de música a la manera de Debussy en Pelléas et Mélisande, explorando sus propios ritmos naturales y acentos, la cadencia misma de la escritura de Cervantes, tan empapada de habla, tan flexible en la dicción elocuente, o paródica, o humorística, con entonaciones de salmodia de iglesia y de cantar de ciegos. En interludios que pueden no llegar a un minuto, Manuel de Falla, y con él Gil-Ordóñez, se recrea en demoradas extensiones melódicas, paisajes breves pintados en el telón de un teatrillo de títeres. Entonces uno comprende, con asombro y gratitud, que está escuchando la mejor prosa y la mejor música española, las dos juntas, al mismo tiempo.