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arte

No perder la opción de decir algo estúpido

La idea del dadá era eclipsar el arte clásico y poetizarlo desde la antiacademia. El Museo Reina Sofía analiza este revulsivo de la vanguardia rusa

Línea y compás (1915), de Ródchenko.
Línea y compás (1915), de Ródchenko.

Hugo Ball (1886-1927), traductor de Bakunin, escapado de Alemania durante la Primera Guerra Mundial, creó en Zúrich el Cabaret Voltaire, que al principio tenía las relativamente modestas intenciones de animar la vida artística de la noche urbana y de reunir a artistas de todos los ámbitos que tuvieran algo que aportar en aquel momento de crisis de la civilización. En ese contexto se entiende la excentricidad de “inolvidables veladas” como la del 2 de abril de 1916: “Tarde, sobre las doce de la noche, llega todo un grupo de jóvenes holandeses. Han traído consigo banjos y mandolinas y se comportan como locos absolutos. A uno de su pandilla lo llaman Aceite en la Rodilla. Este señor Aceiteenlarodilla es el actor principal, ya que sube a la tarima y ejecuta excéntricos pasos de baile con toda clase de contorsiones, flexiones y bamboleos de rodilla. Otro, largirucho, rubio, me llama ‘señor director’ de una manera forzada, una e infinitas veces, sin parar, y pide permiso para poder bailar un poco. De modo que se ponen a bailar y acaban poniendo todo el local patas arriba… La sonada fiesta se extiende hasta la calle…”.

Aceite en la Rodilla. Señor director, repetido con retintín una y mil veces… Muy pronto gracias a la afluencia de talentos iconoclastas al cabaret se apoderó de Ball y sus amigos “un frenesí indefinible”, el local amenazaba con salirse de quicio, se había convertido en “un hervidero de emociones locas”. De aquella reunión de artistas exasperados por el fin del mundo en los campos de batalla que envejecía hasta la putrefacción todo lo que hasta entonces había regido en arte y en lenguaje, irradiaron las ideas más destructivas y renovadoras del arte del siglo XX. Ball compuso el manifiesto inaugural de la primera velada dadá (dadá, palabra que ­Ball encontró al azar en el diccionario y que “en francés significa ‘caballito de madera’, en alemán ‘¡Adiós, fin de trayecto, hasta que nos volvamos a ver!’. En rumano, ‘sí, efectivamente, tiene razón, así es, claro que sí, de verdad, de acuerdo”), donde ya reprochaba a “los muy respetados poetas” que siempre hubieran hecho poesía con palabras, pero nunca hubieran poetizado la palabra misma. En este reproche y en el recitado, desde la tarima del Cabaret Voltaire, de poemas fonéticos que Ball declamó vestido con un asombroso disfraz cubista y sombrero de chamán, “como un obispo mágico”, se ve que dadá no aspiraba sólo a fundar una corriente estética nihilista, a burlarse de la solemnidad y las convenciones del arte tradicional, a denostar una época degradante que ni por la fuerza de los cañones lograba imponer respeto a Ball, Tzara y sus amigos, sino también “un juego de locos a partir de la nada en el que se enredan todas las cuestiones elevadas”. Ball era un hombre espiritual. El éxito del Cabaret los llevó a crear una editorial, una revista, una galería, a difundir por Berlín, Francia y el mundo la buena nueva de su palabra.

'El carrusel de Guillermo' (1914), de Malévich y Maiakovski.
'El carrusel de Guillermo' (1914), de Malévich y Maiakovski.

Con su exposición Dadá ruso, título ciertamente llamativo y hasta provocador, los comisarios Margarita y Victor Tupitsyn vuelven a pensar la aventura de las vanguardias rusas de principios del siglo XX, y exactamente la década prodigiosa de 1914 hasta 1924 -año de la muerte de Lenin y la proclamación de Stalin-, desde el punto de vista de la influencia y continuidad de dadá, o incluso de la existencia de un dadá ruso previo, un “protodadá” que se manifestó en obras fundamentales como la ópera futurista Victoria sobre el sol (1913), que próximamente se representará en el Museo Ruso de Málaga: una ópera en realidad más dadá que futurista, un experimento radical con música llena de continuas disonancias de Mijaíl Matiushin, escenografía y vestuario de Malévich (su hoy célebre Cuadrado negro presidía el telón), libreto de Kruchónij -con canciones hechas sólo con vocales o sólo con consonantes- y prólogo de Jlébnikov. Un año antes, estos dos últimos, creadores del zaum o lenguaje fonético transracional, un lenguaje artístico donde las palabras no tienen que tener un sentido inequívoco, habían firmado el famoso manifiesto futurista Una bofetada en la cara del gusto del público, junto con Maia­kovski. Jlebnikov y los artistas de vanguardia rusos estaban perfectamente al corriente de la evolución de las ideas sobre el arte en París y en Occidente en general. Conocían la obra de Picasso, el cubismo, y también el futurismo de Marinetti (“cretino fosforescente” lo definió Borges), que en sus viajes de conquista futurista universal visitó Rusia en 1914. Pero los “hombres del futuro” rusos preferían definirse como “cubofuturistas” como rechazo al carácter belicista del futurismo italiano, su celebración extática de la máquina y de la vida en la ciudad moderna, el desprecio de lo rústico, cuando para los rusos el campo y el campesinado eran elementos decisivos, el alma del país.

'Composición' (1916), de Morgunov.
'Composición' (1916), de Morgunov.

Llegan al Reina Sofía no sólo los artistas consagrados de las vanguardias, también la obra artística y poética de grupos como el Dadá de Tiflis reunido en torno al Fantastic Club, equivalente al Cabaret Voltaire en la capital georgiana, que en su manifiesto defendía la transgresión como “forma obligatoria para la materialización del arte”. Una feliz formulación de Ígor Teréntiev, que sostenía que “el arte no tiene sentido bajo el mando del sentido común” y cuyo lema era “Nunca pierdas la oportunidad de decir algo estúpido”. Y al grupo de los nadistas, cuyos lemas sostenían que “todo tiene su inicio en la nada”, y “nada” era la respuesta a todas las preguntas. Entre otros muchos creadores o destructores interesantes.

La exposición reconstruye las relaciones entre los dadaístas y los artistas rusos que visitaron París, Berlín y Nueva York a principios de los años veinte o vivieron en esas ciudades. Natalia Goncharova, El Lisitski, Lariónov, Puni, Serguéi Sharshun y Zdanévich se alistaron en distintas facciones dadaístas, expusieron en la galería berlinesa Der Sturm (firme promotora del dadá) y organizaron actos fundamentales del dadaísmo como la Velada del corazón barbudo (1923), en los que también participaron. El dadaísmo occidental se extinguió asimilado por la secta surrealista, y en los calculados silencios de Duchamp, “autor” del iniciático urinario rebautizado como Fontaine . Mientras que el dadá ruso se extinguió en las purgas estalinistas, pero resucita ahora como historia, en el Reina Sofía, desde donde vuelve a formular el consejo del título, Nunca pierdas la oportunidad…

‘Dadá ruso 1914-1924’. Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 22 de octubre.