Marrones compartidos

Desde Babelia nos habéis animado a que hablemos de la influencia que The Way Things Go, y la obra de Fischli & Weiss en general, tuvo en nuestro trabajo conjunto. La verdad es que nos cuesta hablar de ello, aunque esa influencia es indudable. Y lo curioso es que a la hora de hacer el ejercicio nos hemos dado cuenta de que si buscas analogías, las encuentras. Para explicarlo, hemos preferido conversar entre nosotros.

DAVID BESTUÉ. Creo que vi The Way Things Go en Món visible, la exposición que los artistas hicieron en el Macba en 2000. También se editó en DVD; era un vídeo muy conocido en Barcelona al principio de los años dos mil.

MARC VIVES. Sí, yo lo vi proyectado, pero ahora no recuerdo muy bien dónde. Y también tengo el recuerdo de participar en una colectiva en la que había un monitor en el suelo con la película. Me parece un documento brutal. The Way Things Go tiene además la gracia de coger un entretenimiento de domingo tarde y llevarlo a lo artístico. Ver a dos personas que se han pasado muchas horas de grabación empeñadas en que el bacon¿beicon? caiga o que la espuma llegue hasta el milímetro justo para que se encienda la vela. En ese sentido lo veo como una validación de lo precario.

D. B. Es una obra muy excesiva, de derroche de trabajo. Debieron de meterse en muchos marrones, aunque fueran marrones compartidos, como nos pasaba a nosotros. Al mismo tiempo, al trabajar con la idea de lo amateur o el antivirtuosismo formal, son muy difíciles de reproducir, marcan un estilo del no estilo. Nos fascinaba su versatilidad de formatos y cómo agotaban un medio en cada trabajo, como si cerraran una cosmogonía en cada proyecto. Introducen el error, lo frágil, y eso les distanciaba de otros artistas que marcaron época como Matthew Barney o Jeff Koons. Fischli & Weiss apostaban por el lowtech y el bricolaje para hablar de cuestiones trascendentales, cualidades que veo próximas a un modo de hacer muy catalán.

M. V. Sí, esa obra con ejemplos que teníamos de la cultura popular, como los inventos del TBO o el anuncio de las pastillas del Dr. Andreu, los inventos de Oliana Molls o incluso, si nos vamos a lo anglosajón, con McGiver. Recuerdo que en esa época yo andaba muy loco con Fregoli y la idea de transformaciones sucesivas. En ese momento éramos muchos los que trabajábamos con cierta mitología de lo doméstico. Podemos hablar de esa época a partir del vídeo de Fischli & Weiss, pero si hiciéramos un repaso de ese periodo en clave Astrud, por ejemplo, también veríamos muchas semejanzas con nuestro trabajo.

D. B. Es verdad. Ellos nos interesaban por introducir cierto humor en el arte conceptual, y en ese sentido también son producto de los “felices” dos mil, la época del Fórum 2004 y Manu Chao. Después llegaron momentos más ásperos, de una precariedad muy fuerte, y quizá nos dejaron de hacer tanta gracia. Son justamente los años en los que nos ha tocado producir. Sonará un poco cruel, pero la idea de unos artistas suizos que pasan el tiempo haciendo cosas para no aburrirse porque no tienen problemas da un poco de rabia. Esto que digo es injusto y ellos mismos jugaban con esa ambigüedad.

M. V. Sí. Ahora recuerdo un homenaje a ese vídeo que se hizo desde Black Tulip en el marco de un festival de performance que organizaba The Office en Berlín. No era otra cosa que utilizar el vídeo como base de un karaoke para 10-12 temas de pop rock (Madonna, Rick Astley, Pet Shop ­Boys…) del mismo año de la realización del vídeo, 1987, con sus subtítulos para poder cantarlos. Esas canciones pop hablan de arrebatos emocionales, estados de ánimo, calentones, que se relacionaban muy bien con los equilibrios y desequilibrios, o las reacciones químicas que aparecían en el vídeo.

Apostaban por el 'lowtech' y el bricolaje, para hablar de cosas trascendentales, próximo al modo de hacer catalán

David Bestué

D. B. Estoy recordando otras piezas, como el muñeco de nieve dentro de una nevera que realizaron a petición de una obra para un banco, o Raum unter der treppe, ese falso almacén situado en el hueco de las escaleras del Museum für Moderne Kunst de Fráncfort repleto de herramientas, cajas y muebles muy banales, pero que al mirarlos con atención descubrías que eran reproducciones casi exactas realizadas con poliuretano de esos elementos. Esa instalación era muy loca, y quizá sea algo así como la versión estática del vídeo.

M. V. Vi esa instalación en 2003 o 2004, porque viví unos meses en Fráncfort. La recuerdo como algo muy impactante. Era al mismo tiempo oculto y anodino como el producto de un virtuosismo espectacular. No es una sublimación inmediata. En el vídeo sucede algo similar. Comienzas a verlo y te resulta gracioso, pero a medida que continúa y que la sucesión de acontecimientos no se agota, enloqueces.

D. B. Los objetos en ese vídeo carecen de importancia, solo están allí para ser grabados y que después puedan tirarse a la basura, algo similar a lo que sucede en Acciones en casa. Una metamorfosis perpetua, transformaciones sucesivas… Esa mutación orgánica también aparece en pelis como proteo o estado de cambio.

M. V. Sí, eso es el vídeo, materia en movimiento. No son solo objetos, sino masas, químicos, restos de cosas… Tiene que ver con cierta mortalidad de los objetos, y también de los organismos. Una desmaterialización que atraviesa las cosas y a los cuerpos…

D. B. ¿Te refieres a que es una metáfora de la muerte humana?

M. V. Bueno, tiene muchas capas. Literalmente es la muerte del objeto arte, la performance. Pero también el consumo de tiempo-vida de los artistas y el ser artista a día como forma de morir. O alegóricamente la química del cuerpo, su degradación…, aunque para hablar de muerte quizá necesitemos un par de birras.

‘The Way Things Go’. Fundación Miró. Barcelona. Hasta el 1 de octubre.