Una conversación en el Museo del Prado

Hace 25 años, en 1991, España ultimaba los preparativos de una exposición universal en Sevilla, de unos Juegos Olímpicos en Barcelona y de la capitalidad europea de la cultura en Madrid. En esa ciudad había tenido lugar meses antes la primera gran exposición masiva del Museo del Prado: Velázquez. Nada fue igual después de aquella muestra de 1990, de los fastos de 1992 ni tampoco de la crisis económica de 1993. Para repasar este cuarto de siglo de arte, Babelia convocó en la pinacoteca madrileña a Miguel Zugaza, director del Prado desde 2002; Estrella de Diego, historiadora, crítica y académica de Bellas Artes; Jorge Ribalta, fotógrafo, investigador y director entre 1999 y 2009 del departamento de programas públicos del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba); Eva Lootz, artista, premio Nacional de Artes Plásticas en 1994; María Dolores Jiménez-Blanco, historiadora y comisaria de exposiciones, y Álex Nogueras, responsable de la galería Nogueras Blanchard, con sedes en Barcelona y Madrid.

PREGUNTA. Este cuarto de siglo arrancó bajo los efectos de acontecimientos que terminaron con el mundo tal y como lo conocíamos: de la disolución del bloque soviético a la primera guerra del Golfo. En 1989, el Pompidou organizó Magiciens de la terre, que para algunos supuso una llamada de atención hacia artistas no occidentales. Parecía que empezaba a reescribirse la historia del arte. ¿Se ha reescrito?

ESTRELLA DE DIEGO. Como decían las feministas, la historia son dos pasos hacia delante y uno para atrás. Han cambiado las cosas, pero no tanto como esperábamos. Nos dijeron que el gran relato había muerto, y yo soy bastante escéptica. A un gran relato le han sustituido muchos microrrelatos, historias particu­lares relegadas por la Historia con mayúscu­las (historias de las mujeres, de los países periféricos…) que se van haciendo hegemónicos de forma distinta, pero, a su manera, también dictando leyes. Yo, realmente, esperaba el futuro un poquito más radical de lo que es.

JORGE RIBALTA. Yo no sé si en España tiene demasiado sentido pensar en esos puntos de inflexión. El ecosistema que vivimos es una construcción internacional de los setenta que en España se configura en los ochenta (nuevas instituciones, política cultural, Arco como eje) y que heredamos en los noventa. Lo que singulariza los noventa respecto de los ochenta es un cambio de ritmo que no deja de radicalizarse hasta el presente. Los noventa suponen el fin de la era socialdemócrata en España, la llegada del PP al Gobierno en 1996, pero también surgen instituciones artísticas que hacen una crítica de la instrumentalización que el poder hacía del arte… Se puede hablar de nuevas demandas democratizadoras en el ámbito de la cultura y de un cambio de modelo institucional. El gran modelo de la política cultural socialdemócrata de los ochenta fue el IVAM. En los noventa, tal vez no estéis de acuerdo, emergen otras opciones, y yo diría que el germen es lo que pasa en la Fundación Tàpies a mediados de la década: programar exposiciones experimentales y politizar la institución, algo que sintoniza con esas nuevas demandas. Esa es la base de lo que va a ser luego la experiencia del Macba, y admito que aquí soy juez y parte. Fue importante porque allí es donde empieza a desarrollarse otro relato de la modernidad a partir de la periferia, más incluso que en Magiciens de la terre. Es un nuevo paradigma que, cierto, se normaliza muy rápidamente por mucho que pretendas desinstitucionalizar el museo y buscar otra forma de espacio público. Toda innovación genera una normalización en muy corto plazo. Lo poscolonial, la periferia, está normalizado.

E. D. Incluso hegemonizado. Se ha convertido en el discurso dominante.

J. R. Lo cual no es malo.

E. D. Yo creo que sí es malo. Si algo se institucionaliza como discurso hegemónico cuando era contrahegemónico…

J. R. Eso parte de una demanda democrática, pero la lógica de innovación-normalización no tiene que congelarse. Son procesos que no se acaban.

MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-­BLANCO. El arte es siempre un reflejo de lo que pasa fuera del arte. Y en cierto momento Europa dejó de ser el centro, ni siquiera lo era Estados Unidos. El mundo está más descentralizado y eso genera otras formas de jerarquizar (las mujeres, colectivos que no estaban en el foco…). Hay una necesidad de repensarlo todo.

EVA LOOTZ. Yo no lo vería tanto desde el punto de vista historiográfico como vivencial. En 1991 yo estaba con los preparativos de la Expo 92, donde hice una pieza. También debería decir que soy inmigrante: nací en Viena, pero llevo desde finales de los sesenta en España. Y diré una cosa que he dicho pocas veces: inconscientemente me identifiqué con España porque es un país que tuvo que rehacerse a partir de un padre tiránico. Eso me pasó a mí también. Más allá de lo personal, yo señalaría dos cosas. Por una parte, en 1991 no funcionaba Internet. Nos ha pillado toda la revolución digital. Por otra, se ha visto que había muchas lagunas en las instituciones y poco a poco ha habido una decepción, una resaca. Es en los últimos 15 años cuando este capitalismo estetizado, cognitivo, en el que vivimos se ha lanzado al galope. Ahora todos estamos en él hasta el cuello. Hoy los artistas somos proveedores de la industria cultural y del entretenimiento, cuando no de la industria del lujo. Es significativo porque lo que queríamos los más, digamos, vanguardistas era ser punta de lanza del pensamiento crítico. Soy muy consciente de que trabajamos con lo simbólico, pero hoy la alianza entre la cultura, las empresas y la política es completa. Es un cambio brutal.

Eva Lootz “Hoy los artistas somos proveedores de la industria cultural, del entretenimiento y del lujo. El cambio es brutal porque queríamos ser punta de lanza del pensamiento crítico”

ÁLEX NOGUERAS. Mi visión es más reciente, en 1991 estaba entrando en la Facultad… El trabajo de Manolo Borja en la Tàpies; el Macba, como apuntaba Jorge, y ahora en el Reina, es un caso de estudio, es cierto. A nivel de mercado hemos pasado de la especulación salvaje de finales de los ochenta a una involución que creo que ha sido positiva. El coleccionista privado que había hecho grandes apuestas —y que había creído en este juego del mercado pasando por alto lo que es el arte en realidad para usarlo como moneda de cambio— se ve atrapado en esas inversiones y se retira de la escena. El dinero deja de fluir en las galerías y hacia los artistas. También hemos vivido un cambio generacional en las galerías, sobre todo en Madrid. Y un cambio de forma de trabajar. Hoy todo es instantáneo. Hemos convertido Twitter e Instagram en herramienta de trabajo. Las cosas van demasiado rápido.

E. D. Hay una serie de galerías jóvenes que han nacido en la crisis y no han conocido otra cosa, es cierto. Si pensamos en el Reina como guía de lo que ha ido pasando, yo recordaría dos grandes hitos en ese museo. Uno es Cocido y crudo, en 1994, con artistas de varias culturas que dieron que hablar. Fue la apuesta estrella de María Corral y no llegó a inaugurarla porque la destituyeron antes. Otro hito, de la dirección siguiente, la de José Guirao, fue la apuesta por América Latina: se decidió tomar el Reina entero por América Latina. Tampoco la inauguró. Las exposiciones reflejan hacia dónde iban los cambios, lo otro refleja algo muy de la época en España: la política cultural a dedo.

P. Eran los tiempos en que cambiaba el ministro de Cultura, incluso dentro del mismo partido, y cambiaban los directores de los museos.

M. D. J.-B. Había una excesiva dependencia de la política. Miguel es una excepción.

MIGUEL ZUGAZA. Desde la perspectiva del Prado y de un museo histórico, todo es más relativo. No han pasado todas las cosas en estos 25 años ni han pasado las más importantes. Babelia se estrena con la resaca de una exposición que, en su éxito, es traumática para el Museo del Prado, la de Velázquez en 1990. A partir de esa exposición le suceden al museo una serie de desgracias: pierde al mejor director que tuvo, Alfonso Pérez Sánchez; le quitan el Guernica y le quitan el edificio que era su ampliación natural, el actual Thyssen. Fue para hacer cosas que eran todas muy positivas, pero fue traumático. Más allá del Prado, los españoles nos pasamos los ochenta y los noventa tratando de ser modernos y de homologarnos a la situación internacional.

E. D. El objetivo era ser posmodernos.

M. D. J.-B. Sin haber sido modernos.

M. Z. Exacto. Y nos dejamos atrás la idea de entender el pasado. No había urgencia de entender cómo había sido la historia del arte español, que es algo muy importante para el Prado. Entre 1991 y 2005 se hicieron tantos museos de arte contemporáneo… y veías cómo los tradicionales —los de historia de Sevilla, de Valencia o el propio MNAC en Barcelona— no eran una prioridad. Esa fiebre por lo estrictamente contemporáneo se nos ha pasado un poco. Respecto a la internacionalización, el hito del nombramiento de Vicente Todolí como director de la Tate. Más lejos no se puede ir en ese ámbito, el de las instituciones. Luego yo apuntaría dos cosas. Una, que cada vez hay más gente interesada por el arte. Somos nosotros los más decepcionados, el público está encantado. Y dos, que hemos aprendido a leer nuestro pasado. Cuando en 2007 se inaugura la ampliación del Prado, se incorpora un siglo entero al discurso general del museo. El XIX, nos guste o no.

Miguel Zugaza “En los años noventa se empieza a evaluar todo en términos económicos. Se dice que la exposición de Velázquez tuvo 500.000 visitantes, pero nadie contaba esas cosas”

E. D. No nos gusta, pero así somos. España es un país periférico, un país disfuncional en el que se han hecho muchos enjuagues para llegar a la democracia.

M. Z. Cuando se inauguró la ampliación, hubo gente joven que pensaba que el Prado lo había inaugurado Franco. Era como una historia franquista.

M. D. J.-B. Durante mucho tiempo no se quería mirar más que hacia delante, y para eso el emblema perfecto es la cultura. Y en particular el arte contemporáneo. Ahora hemos dejado atrás el franquismo y nos vemos con otra serenidad.

J. R. A mí me gustaría subrayar algo que tenemos interiorizado pero que no es tan antiguo: la revolución digital, que tiene efectos en dos sentidos: una nueva idea de espacio público y de participación, y el acceso al patrimonio. Hace 10 años no podíamos acceder a las colecciones y a los archivos desde casa. Eso cambia completamente la idea de patrimonio, que ahora tiene una centralidad que no poseía. En el campo cultural hemos pasado de una economía del crecimiento a una de supervivencia. Se ha radicalizado la precariedad, que siempre fue estructural. Si en los ochenta y noventa había una centralidad de la economía en las políticas culturales, ahora hay una centralidad del patrimonio. El mercado ya no va a ser la prioridad y pasan a serlo la historia y la memoria.

M. Z. Pero en los ochenta la economía no desempeñaba el mismo papel que ahora. No sabíamos que existía un sector llamado turismo cultural. Eso es nuevo. En los noventa se empiezan a evaluar las cosas en términos económicos. Se dice que los visitantes a la exposición de Velázquez fueron 500.000, pero es algo aproximado porque nadie contaba esas cosas. Otro hito es el Guggenheim Bilbao. Nos guste o no. España, en todas las comunidades autónomas, era un laboratorio de experimentación en torno a los museos y de repente aparece un ovni proponiendo un modelo que en muchos sentidos ha tenido éxito. Se dice que genera tantos empleos y eso entra en el ámbito político. El museo era como un maná y todos los políticos quieren su ­Guggenheim.

J. R. Es cierto, una novedad de estos años es el uso de las instituciones culturales para generar una economía urbana que ya no es industrial, sino que se basa en el turismo.

P. ¿Hasta qué punto se le da al público lo que exige?

E. L. El público exige según la educación que le han dado. Y ahí hay un punto muy grave que es la deficiencia de la educación, lo siento por las profesoras.

E. D. No, no, si tienes razón. Desde que se negocia el final del franquismo, sube el nivel económico y sube el cultural, pero el educativo a nadie le importa. En España, si ha habido que recortar, se ha preferido hacerlo en construir una biblioteca que un museo de arte contemporáneo. No se anima a la gente a que se haga preguntas; si no te las haces, eres acrítico y te conformas con lo que te den. No sé qué dirá Miguel, pero yo creo que el público exige variedad, novedad, pero no pide nada porque no sabe qué pedir.

M. Z. Pero yo creo que para el arte sí hay un público que no te deja hacer cualquier cosa. Tal vez la gente busque en los museos lo que no da la educación reglada. Llevo 15 años en el Prado y tengo la impresión de que siempre hay 100.000 o 200.000 personas que te están auditando.

J. R. Yo también lo pienso. No nos damos cuenta, pero en estos 25 años la educación ha pasado de ser la periferia a ser el centro en las instituciones artísticas. Antes era la hermana pobre en los museos.

M. Z. Terminarán sustituyendo a las universidades. Puede que en el futuro la historia del arte se estudie en los museos.

M. D. J.-B. L’Ecole du Louvre ya lo hace.

Estrella de Diego “Ha subido el nivel económico y el cultural, pero el educativo a nadie le importa. Se ha preferido construir museos de arte contemporáneo que bibliotecas”

P. ¿Y se ha mejorado en lo relativo al intervencionismo político?

M. Z. Sin duda, todo lo que se ha hecho en el Prado ha sido gracias a un acuerdo político entre los partidos políticos de sacar al Prado del debate partidista. Y esa conducta positiva y ejemplar se contagió en el Reina Sofía. Se ha dado un salto muy importante en la no intervención en instituciones culturales solemnes.

E. L. Pero no está asegurado porque aún se está luchando por imponer las buenas prácticas. En los sitios relevantes sí, pero no está anclado.

Á. N. No hay una ley específica

M. Z. Pero a ver si el no intervencionismo político se lo toman tan en serio que los políticos desertan. Y tampoco es eso. Somos instituciones públicas y dependemos del Estado, aquí y en Inglaterra.

J. R. Sacar a concurso la dirección se ha convertido en algo normal. Y si no es así, se critica. No se ha ganado la guerra, pero es una tendencia que seguirá. Dotar de autonomía a un museo, también.

P. ¿Cuál es la influencia real del arte en la sociedad más allá de las colas en algunas exposiciones?

E. L. Lo que se ha dado en estos años es una precarización de la figura del artista. Hasta nos da vergüenza hablar de ello. Ayer mismo firmé un papel de unas profesoras de arte que trabajan en un centro social de barrio. Les pagan siete euros por hora. Si hago que me limpien la casa, pago 10 euros. No solo pasa en España, sino en toda Europa. El sistema se ha valido del prestigio del término “artista”, con todo lo que supone de libertad y rebeldía, para convertirlo en paradigma del trabajador precarizado, que es lo que necesita el sistema, aquel que está exento de derechos laborales y de dignidad.

M. Z. Aparte de las razones sindicales de Eva, que tiene toda la razón, la voz de los artistas está cada vez menos presente, son otros los que hablan por ellos. Cuando vine a estudiar a Madrid en los ochenta tenía la impresión de que todo el mundo pintaba. Ahora se avergüenzan de pintar. El ambiente y la mediación los ha convencido de que la pintura ha muerto y de que el arte también.

Á. N. Ahora los artistas son como estrellas de cine. Marina Abramovic dice que quiere ser mainstream.

E. L. ¿Pero cuántos hay de esos artistas y cuántos de los otros? Esas estrellas mediáticas representan el 5%

Á. N. Pero mira si Ai Weiwei tiene exposiciones en España… Si hablamos de economía de artistas, hay artistas jóvenes que, sin ser Marina Abramovic, se pueden ganar la vida mejor que yo. En un 80% se ganan la vida mucho mejor que yo. El arte contemporáneo es caro, carísimo en el fondo, comparado, si miras las subastas, con un retablo flamenco.

Jorge Ribalta “La revolución digital ha creado una nueva idea de espacio público y un mayor acceso al patrimonio. Hace 10 años no podías acceder a colecciones y archivos desde casa”

J. R. Nuestro ecosistema artístico, que es producto de los setenta como dije antes, se construye a partir de la desaparición de los vínculos entre las vanguardias artísticas y las vanguardias sociales. Hoy la función del arte pasa por experimentar ahí, de construir otro tipo de espacios públicos, que no son el mercado, que no son las galerías, dicho con todo el cariño, que yo también formo parte de ellas. Pero la misión de las galerías no es solo construir una economía de los artistas, sino también experimentar formas de vida pública del arte.

P. Hay algo que tiene que ver con el arte y la revolución digital. ¿Cómo trabajan un artista, un director de museo, un profesor o un galerista con alguien que se ha formado en una sociedad bombardeada por imágenes?

M. Z. Yo creo que cada vez va a venir más gente al museo. La competencia con el ámbito digital no es tal. La gente quiere ver el original. A veces pienso que llegará un momento en el que tendremos que hacer como en Altamira: cerrar el museo y hacer una cueva con unas reproducciones para que la gente pueda verlas, porque, si no, nos las vamos a cargar.

M. D. J.-B. El peligro que hubo hace 20 años de que lo digital sustituyera a los museos ha pasado. La experiencia de ir a un museo y la de estar en casa son completamente distintas, pero es verdad que el bombardeo de imágenes tiene sus efectos. Cuando estoy explicando en clase, veo que la gente está buscando las imágenes en tiempo real. Eso provoca un espejismo de inmediatez que puede hacer que la gente deje de reflexionar.

Á. N. El museo todavía puede poner el foco sobre alguna cosa en concreto. La exposición de El Bosco es un ejemplo. Tienes el 80% de la exposición en permanencia aquí, en el Prado, gratis de seis a ocho de la tarde cada día. En cambio, montas un Bosco y se forman peleas para entrar.

M. Z. Tanto como peleas… El error es identificar cola con éxito. Incluso es un error reclamar a una institución pública que tenga éxito. La exposición de Velázquez de 1990 metió al Prado en los blockbusters y ya no valía Alfonso Pérez Sánchez, un director académico y superconocedor [dirigió la pinacoteca entre 1983 y 1991]. Necesitan un Zugaza o algo así para que saque las castañas del fuego. Eso algo muy reciente.

P. ¿Una exposición como la de los jóvenes artistas británicos en la Royal Academy en 1997 fue un hito escandaloso que marcó los años posteriores?

E. D. Sensation fue muy interesante como fenómeno, como objeto de estudio. Las obras pertenecían a la colección de [Charles] Saatchi, y eso marca esos años, los de los grandes coleccionistas con mucho dinero, como [François-Henri] Pinault, que colecciona arte supercontemporáneo. La figura del coleccionista asociada a marcas de lujo es interesante de estudiar. Pero el escándalo no venía tanto por Sensation como por estar en la Royal Academy y estar hecha por un publicista.

Á. N. La Royal Academy, que era el paradigma de lo clásico, se vio con esa vaca cortada y con la cama con las colillas y los condones. Era lo opuesto a lo que significaba esa institución. La gente no podía creer que una cama deshecha pudiera ser una obra de arte.

E. D. Y no olvidemos que el urinario de Duchamp está unido también a la coleccionista Katherine Dreier.

M. Z. El arte siempre ha estado al lado del mejor postor. A mí me interesa Damien Hirst. Sé que está satanizado, que hay directores que dicen que nunca lo expondrán. Me interesa lo paradójico y cómo juega con las normas y las reglas. Lo veo como otro mundo, que no es el real. Pero tiene unos precios imposibles para cualquier museo. El Reina Sofía no podría comprarse un jeff koons o un damien hirst aunque quisiera.

J. R. Tampoco creo que sea una tendencia dominante. Mediáticamente, la prensa presta mucha atención a estas movidas, que en realidad nos dan igual y no son centrales.

E. D. Pero Sensation fue central como discusión teórica.

P. Tampoco es un invento de la prensa. Ai Weiwei expuso en la Tate Modern y la Royal Academy organizó Sensation. Son dos grandes instituciones.

J. R. ¿Pero por qué es una tendencia dominante?

Á. N. Porque Sensation marcó los siguientes 10 años del arte inglés y, por extensión, del europeo.

J. R. Los marcó para mal.

M. D. J.-B. Sí, pero los marcó.

M. Z. En los ochenta, lo que caracterizaba a los museos era hacer Joseph Beuys. ¿Y quién programa ahora a Beuys? Casi nadie. Seguramente porque el mercado no tiene interés. Lo que se hace en los grandes museos de arte contemporáneo es lo que está circulando en el mercado.