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MÚSICA

El sonido de hoy: ¿hay alguien ahí?

Tras el denso siglo XX, la composición contemporánea es un laberinto fascinante de corrientes, en general, extrañas a su disfrute

Zachary James, en el papel de Abraham Lincoln, durante un ensayo de 'El americano perfecto'.
Zachary James, en el papel de Abraham Lincoln, durante un ensayo de 'El americano perfecto'.

¿Qué es lo contemporáneo? Definirlo es como intentar atrapar al célebre cerdo untado de aceite. La música contemporánea plantea la misma dificultad como concepto, pero añade más paradojas. La primera es que se ha convertido en una etiqueta tan borrosa que si se busca la exactitud hay que andar dando explicaciones a cada paso de lo que queremos decir con ello. Otro tanto le pasa a la "música clásica", un totum revolutum que engloba toda la música de la historia, incluyendo la verdadera música clásica, es decir, la que sucedió en el periodo denominado clasicismo. Las verdaderas preguntas sobre lo que es la música contemporánea deben hablarnos sobre sus usos, sus adscripciones, la gente que se identifica con ella y, sobre todo, para qué nos sirve.

La música contemporánea es un concepto largo de casi 100 años; ya se usaba en los festivales de música de Donaueschingen en los años veinte, cuando los animaba Hindemith. Así pues, existe toda una “tradición de música contemporánea”, lo que constituye un absurdo. Llamar contemporáneo a todo un siglo solo dice algo si lo contraponemos al romántico, que a su vez sucede al clasicismo, y este al barroco, etcétera. Pero suena incongruente si nos vemos como contemporáneos del cine mudo, de la radio de Marconi, del cubismo o… del dodecafonismo.

La peripecia de la modernidad musical tiene, pese a todo, unos sólidos engarces entre sus episodios. Primero de todo fue un rechazo de lo romántico, de lo narrativo, de la música como confesión. Pero el rechazo se hizo dogma cuando un sistema de composición, el tantas veces mentado dodecafonismo, hizo imposible la reiteración armónica que pudiera evocar, ya fuera mínimamente, esos afectos ligados a la redundancia sonora. De pronto, solo la ciencia podía servir de metáfora a la escritura musical. A partir de ahí, cada respuesta al movimiento artístico anterior debía encontrar la fisura de los altaneros edificios teóricos que aspiraba a suceder.

Se decía que el serialismo (sinónimo de dodecafonía) convertía a la tonalidad anterior en un caso particular del nuevo sistema. Pero luego llegó el serialismo integral, que llevaba el orden de la serie a todos los parámetros sonoros, y proclamaba que el entrañable serialismo de las notas era una antigualla al no extender al todo el principio generador. "Schönberg ha muerto", proclamaba Boulez. Pero el siglo avanzaba y otros paradigmas, especialmente el minimalismo y el espectralismo, denunciaban que los parámetros del sonido no eran homologables, que las notas eran equivalentes a números, pero el timbre del sonido, no. Por tanto, el serialismo integral era una pura superstición. Además, aparecían las matemáticas, el azar, Oriente, John Cage, América, la teatralización de la música que proclamaba que oír no basta, la electrónica… y finalmente, el siglo se acababa y la posmodernidad aprovechaba la confusión para proclamar que el impulso moderno era solo el color de un periodo.

El concepto de música contemporánea se aplica a todo un siglo, que también es el del cine mudo o la radio de Marconi. Suena incongruente

¿Qué ha quedado de todo ello? Un laberinto de corrientes, unas más efervescentes que otras, la mayoría fascinantes como práctica, pero, en general, extrañas a su disfrute. Y como elemento básico de la historia, la derrota de un mandato según el cual la modernidad musical era la escucha del mundo desde la única lógica posible de la ciencia o, como decía Umberto Eco, desde la metáfora epistemológica.

El problema actual es cómo digerir ese denso siglo, cómo escucharlo colectivamente. Parece fuera de duda que los modelos de concierto público que aún dominan el panorama cultural musical son una rémora para ello, pero no se ve alternativa capaz de cargar con esa pesada mochila.

Es un lugar común que la "música contemporánea" molesta en el entorno del concierto convencional, sea cual sea lo que denominemos contemporáneo. Ni siquiera Schönberg es de repertorio. Hay mucha gente que ya se atreve a decir en voz alta que lo deseable es que la música "difícil" debe perder su reputación y dejar de estorbar, preferiblemente, desaparecer de nuestro horizonte de prioridades culturales. Pero Europa ha apostado mucho y no lo quiere dejar perder. La nueva Sala Boulez de Berlín toma el relevo de la Cité de la Musique de París o el Muziekgebouw de Ámsterdam en el apartado de grandes instituciones que quieren acoger a la vieja-nueva música.

Es interesante seguir el dietario de esta batalla estética. Pero el problema es que, mientras tanto, los jóvenes de ahora, los verdaderamente contemporáneos, se sienten como guerreando por los abuelos y sin sitio para ellos. Quizá sea la marca de Europa en nuestros días.

Un capítulo interesante de esa batalla generacional se ha dado en la ópera, dada por muerta en la “contemporaneidad”, resucitó como síntoma de que los antiguos dogmas estaban en cuarentena. Lo realizado en ópera en las tres últimas décadas promete un acercamiento del público a la creación actual apenas sospechado antes. Pero se sigue esperando una "casa" propia, si Wagner la tuvo, los operistas del siglo XXI la merecen también con creces. Se está muy mal en casa del padre cuando ya has superado los 25 años. Y puede que mientras esperamos se nos hunda el chiringuito sobre las cabezas, que Europa ya no es lo que era.

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