Escándalo en el Teatro Real

No estuve anoche en el estreno de Rigoletto –haberlo hecho hubiera puesto en peligro mi porvenir en este periódico, toda vez el espectáculo del Real coincidía con el superdebate y las correspondientes obligaciones-, pero sí me personé en el ensayo general del primer reparto (viernes) y del segundo (sábado), antecedentes premonitorios ambos del escándalo de ayer.

Escándalo en sentido positivo. Escándalo por la escandalera que volvió a suscitarse cuando los espectadores exigieron a Leo Nucci (y a la soprano rusa Olga Peretyatko) repetir el dúo de “La vendetta”, exactamente como se lo exigieron al barítono italiano en la producción de 2009.

Fue la primera vez que se vivía una situación así en la joven historia del coliseo madrileño. La segunda la protagonizó Javier Camarena en el columpio de los nueve do de pecho de La fille du régiment. Y la tercera le ha devuelto el cetro a Nucci. El cetro verdiano, la insólita envergadura vocal y musical de un artista que ha interpretado 500 veces Rigoletto –la cifra no es una exageración arbitraria, sino una estadística- y que ha cumplido 73 años sin atisbo de decadencia.

Nucci ya había creado el viernes un estado de sugestión propiciatorio. Por su dimensión legendaria. Por sus dotes comunicadoras. Y por un hábil ejercicio de la demagogia que no contradice su imponente naturaleza artística. Había predispuesto un ambiente de “bis”. Sabía que se lo iban a pedir. Y se lo pidieron. Y lo concedió exhibiendo un agudo de tenor, “acuchillando” el paraíso del Real con un escalofrío.

De Nucci emociona su trayectoria y su vigencia, pero los méritos de este escandaloso Rigoletto se demuestran bastante repartidos. Empezando por la tensión que el maestro Luisotti obtiene en el foso de las premoniciones, hasta el extremo de motivar a la orquesta –y al coro- en una prestación mayúscula. Estábamos en Madrid, como podríamos estar en Parma o en la Scala, de tanta energía verdiana que emanaba de las profundidades.

La reputación de un gran teatro empieza por la orquesta. No por subordinar el papel de los cantantes y menos aún en el caso de Nucci, sino porque cualquier arquitectura operística requiere la calidad y la competencia de la sala de máquinas. Luisotti la hizo rendir a una altura impresionante –y al coro también-, consiguió extremar la teatralidad de la partitura, su delicadeza, su corpulencia, su afinidad al claroscuro verdiano.

Y fue el contexto en que los solistas anónimos se convirtieron también ellos en cantantes. La voz noble y abaritonada del primer chelo, el sonido inmaculado, sensible, del oboe. El escándalo –otra vez- de los timbales en su fuerza telúrica y en su acepción patibularia.

Patibularia como la propuesta escénica, oscura, desgarrada de David McVicar. La orgía pasoliniana de la escena introductoria –pasoliniana en la estética del "Decamerón" y de Los cuentos de Canterbury- predispone al hallazgo de un cadalso, a la tramoya de una escena entre cuyos maderos acaban ajusticiados Rigoletto y su hija en la impotencia de la “forza del destino”.

Era Rigoletto la obra favorita de Verdi. Concedió a su protagonista, “mi viejo jorobado”, escribía Verdi, una mirada piadosa, condescendiente. Se reconoció en la fatalidad, en el desgarro, en la fragilidad. Y la convirtió en una ceremonia de iniciación a la que muchos aficionados debemos nuestra devoción operística.

“Io sono Rigoletto”, dan ganas de proclamar. Y dan ganas de ir al Teatro Real todas las tardes. Para escuchar a Leo Nucci y la animalidad escénica de la Peretyatko. Para reconocerle a Luca Salsi -segundo reparto- los atributos de una actuación apabullante, en sus detalles, en su línea de canto, en su terribilità. Para conmoverse con la sensibilidad de Lisette Oropesa en su Gilda incorpórea. Y para compartir con el viejo jorobado la crucifixión de las maldiciones.