“Mi cuerpo es sano pero desobediente”

La primera bailarina española Tamara Rojo (Montreal, 1974) vuelve a Madrid en una esperada visita al frente del conjunto que dirige, el English National Ballet, la segunda agrupación en importancia del Reino Unido y una de las de más vibrante movilidad en la historia europea. Para este debut en los Teatros del Canal de Madrid, Tamara ha escogido la nueva producción de “El Corsario” que ya ha cosechado elogiosas críticas y un notable éxito de público en su estreno londinense. Rojo, premiada y reconocida mundialmente como una de las estrellas del ballet de nuestro tiempo, es al mismo tiempo una codiciada figura mediática que en España se prodiga poco por sus escenarios, se la ve menos de lo que ella quisiera en realidad.

Pregunta. Es usted la única bailarina de su generación que, por diversas circunstancias, ha estado cerca de las dos últimas grandes divas del ballet: Alicia Alonso y Maya Plisetskaia. Hábleme de su impresión de estas dos grandes mujeres artistas.

Respuesta. Sin duda ambas son una referencia pues, desde trayectorias y concepciones artísticas diferentes, se distinguen por una personalidad fuerte que proyectan con un estilo genuino en su forma de bailar y en su sentido artístico. Creo que la mejor síntesis de las dos personalidades la hizo Alberto Alonso quien, tras su experiencia coreografiando Carmen Suite, describió a Plisetskaya como bailarina dura, valiente y peleona mientras que Alicia era la portadora de la sensualidad latina.

P. Su baile personal ha cambiado sensiblemente en estos años. ¿Cómo se ve a sí misma en el espejo, tanto en lo técnico como en lo artístico? Y ¿hasta cuándo se ve calzando las zapatillas de punta? ¿Una bailarina debe retirarse en su esplendor o alargar su carrera?

R. Como sabe, frente al espejo nos interpretamos más que nos vemos. Siempre he tratado de mejorar mi preparación, profundizando en el conocimiento de las diferentes técnicas y escuelas. Con la experiencia y las vicisitudes de todo tipo que traen las lesiones, durante los últimos años me he interesado por las ciencias del deporte como refuerzo para mejorar la técnica y prevenir lesiones. Creo que gracias a este trabajo he ampliado mis recursos técnicos que, unidos a la experiencia, han innovado considerablemente mi forma de bailar. También mi concepción sobre la representación dancística ha evolucionado hacia la búsqueda de la armonía entre las peculiaridades de cada rol y el sentido de la obra.

P. Pienso personalmente que en el caso de la bailarina la madurez es un grado insustituible…

R. Sin duda, la madurez profesional es un grado, pero en el ballet hay un límite físico claro que personalmente no pienso sobrepasar.

P. Es evidente que su carrera nunca la podría hacer hecho en España, y eso es tristemente natural debido a la accidentada historia de la danza que tenemos aquí, pero ¿se siente con ánimos del volver a casa? ¿O el bailarín o la bailarina siempre son hijos naturales de donde esté el trabajo y la creación?

R. En este momento mi compromiso con el English National Ballet es total, por lo que no me planteo la posibilidad de volver a España. Respecto a su pregunta sobre si los bailarines somos hijos naturales del lugar donde podemos desarrollar nuestro trabajo y creatividad, la realidad lo confirma a diario, además, la expansión del ballet y la danza a muchos países de culturas diversas, sobre todo de Asia, está aumentando exponencialmente la internacionalización de los bailarines. Hoy, las compañías de danza son el mejor ejemplo de diversidad étnica y cultural.

P. En cuando a la técnica, se dice a veces que hoy se baila mejor que antes, pero otros opinan diversamente sobre esto. Siendo verdad que los ejemplos de excelencia están precisamente en el pasado, ¿cómo lo ve? ¿Qué consideración tiene con el estilo?

R. Si repasamos cronológicamente las filmaciones que se conservan desde principios del siglo XX hasta hoy, evidenciamos que la técnica de los bailarines ha ido mejorando. Los fundamentos de la evolución técnica son varios, pero creo que la expansión de diferentes escuelas primero y la consolidación más tarde de algunas, como la escuela cubana y otras que están surgiendo, pueden explicarlo. Menos lineal es desde mi punto de vista la evolución del estilo o los estilos. De hecho, hay mucha confusión y, en algún caso, escaso rigor o incluso chauvinismo. La pretensión de poseer la esencia exclusiva de un estilo hoy es una entelequia. Creo que es más apropiado tratar de buscar la excelencia dentro de la diversidad existente.

P. En los últimos años estamos asistiendo a la explosión de calidad y cantidad en el baile masculino, y sin embargo, generacionalmente, no pasa lo mismo con las mujeres a la vez ¿A qué cree que se debe esto? ¿Le resulta más fácil hoy encontrar un perfecto Sigfrido que una sublime Odette?

R. No tengo claro los motivos que producen este fenómeno, pero es obvio que, a pesar de que todavía hay más chicas que chicos formándose, las nuevas generaciones de bailarines vienen pegando fuerte en todo el mundo. Es probable que el desmoronamiento de los viejos prejuicios sobre los bailarines esté estimulando vocaciones más firmes. Por otro lado, creo que no estaría de más examinar si la metodología de aprendizaje al uso para las chicas, produce la bailarina que demanda la profesión. En cualquier caso, sigue sin ser fácil encontrar un perfecto Sigfrido o una sublime Odette.

P. También a partir de un artículo de Alastair Macaulay en The New York Times hace pocos años sobre si el repertorio estaba superado o muerto se han generado numerosas polémicas y posturas: ¿Cuál es su posición al respecto? ¿Qué cree debe hacerse con los grandes títulos canónicos?

R. Adaptarlos a nuestro tiempo. Se hace en la música, el teatro o incluso en la ópera sin que nadie se rasgue las vestiduras. Es cierto que no es fácil y se corren riesgos, pero si no se airean debidamente se apolillarán. La adaptación a los tiempos también vale para obras más recientes que, por su calidad, merecen el título de clásicas o podrían obtenerlo, pero que por un excesivo afán de preservar la integridad de la obra, por parte de los algunos herederos de derechos o de los propios autores, están corriendo el riesgo de languidecer. Acordar el uso de la obra entre autor y productor es, desde mi punto de vista, el mejor mecanismo para ampliar su difusión.

P. Y con respecto al ballet de nueva creación: ¿Cómo ve a los coreógrafos contemporáneos actuales de su entorno? Por citarle tres nombres: Christopher Wheeldon, Rusell Maliphant, Wayne McGregor… ¿Están a la altura del papel que al parecer les reserva la historia del ballet?

R. Vivimos un auge de propuestas coreográficas considerable y los tres coreógrafos que menciona, además de gozar del reconocimiento general, son representativos del momento por tener personalidades y estilos muy diferentes. Creo que esta diversidad es beneficiosa para la evolución de la danza, así, en el programa conmemorativo del centenario de la primera guerra mundial que acabamos de estrenar titulado “Lest We Forget”, presentamos las nuevas creaciones de autores tan diferentes como Russell Maliphant, Akram Khan y Liam Scarlett. He trabajado con todos estos coreógrafos y considero a cada uno excelentes en su campo, sin embargo, debido a su juventud y el gran potencial que tienen, considero que falta la perspectiva que da el tiempo para opinar sobre el papel de cada uno en la historia del ballet.

P. En cuando a su perfil personal de “ballerina”. ¿Qué maestros o qué escuela fueron decisivos? Los estudiantes de ballet, los que coleccionan sus fotos y vídeos (y para los que usted es un ejemplo), siempre quieren saber esto.

R. Siempre agradeceré a mi primera maestra Lola Grande la ternura que hizo posible que amara la danza con apenas seis años. Víctor Ullate fue el maestro que me dio la técnica y el tesón imprescindible para llegar a profesional. Durante mi carrera, he recibido las enseñanzas de maestros de la categoría de Karemia Moreno, David Howard, Renato Paroni y Alexander Agadzhanov. Desde hace años tengo el privilegio de tener como mentora a Loipa Araujo que, además, es mi asociada en la dirección del English National Ballet.

P. Volviendo al pasado y recordando su llegada al Reino Unido en 1996, su paso por el Ballet de Escocia, su llegada a Royal Ballet… ¿Cómo lo ve ahora? Es que no ha pasado demasiado tiempo pero sí su carrera ha sido muy intensa.

R. Tras el concurso de París de 1994, la entonces directora del Scottish Ballet Galina Sansova tuvo la amabilidad de invitarme en 1995 a bailar los roles Odete/Odile de El Lago de los Cisnes. Fue mi primer clásico. Con la compañía de Victor Ullate bailé el rol de Giselle unos meses después y ya en 1996 me mudé a Glasgow. Un año más tarde, llegué a Londres contratada por el English National Ballet. Veinte años no son tan pocos para una bailarina de danza clásica y, si se añade esa intensidad que menciona, considero que los he aprovechado adecuadamente.

P. ¿Cómo era el ENB que se encontró al asumir el cargo? ¿Ahora la situación es objetivamente mejor? ¿Dudó cuando le propusieron el puesto de directora?

R. Empiezo por el final de su pregunta. No tuve ninguna duda ya que tenía el firme propósito de dirigir y como la plaza salió a concurso, preparé durante meses mi proyecto para presentarlo debidamente al Consejo del ENB. El English National Ballet es una compañía de gran prestigio por su historial y realidad. Mi propósito es mantener ese prestigio y mejorar la calidad de los espectáculos, la labor pedagógica y social y la consideración de los artistas de la compañía. No es fácil ya que la situación económica tampoco lo es, sin embargo, estamos recibiendo buenas respuestas del público y los patrocinadores, por lo que hemos emprendido nuevas producciones y comenzado a mejorar las instalaciones y servicios de Fisioterapia y “Fitness” para los bailarines.

P. ¿Qué elementos la decidieron a elegir la versión de Anna Marie Holmes de “El Corsario”? ¿Cuánto tiempo y dinero invirtió ENB en ello?

R. Cuando decidí que sería “El Corsario” también me propuse que tenía que ser una versión adaptada al público británico que exige claridad argumental y trama verosímil. La confianza y amistad que me une a Anna Marie Holmes me permitió pedirle que revisara su versión anterior con dicho propósito. No solo accedió sino que se puso a ello con un entusiasmo que nos contagió a todos. Desde abril de 2012 hasta el estreno en Milton Keynes en octubre de 2013 trascurrieron 17 meses de intenso trabajo y una inversión de alrededor de ochocientas mil libras esterlinas.

P. Sobre esta nueva producción ¿Cómo ha sido el proceso de selección de diseños, director musical, repartos? En Londres se creó una expectación especial con su estreno…

R. Ha sido un proceso complicado pero muy aleccionador ya que, tuvimos desacuerdos con un primer diseñador que nos hizo perder mucho tiempo. Tras superar este contratiempo y revisar varias opciones, los bosquejos preliminares presentados por Bob Ringwood y la iluminación de Neil Austin me convencieron. La partitura fue adaptada a la coreografía y editada por Lars Payne y el director musical del ENB Gavin Sutherland.

P. Hay una natural (y hasta lógica) concurrencia entre ENB y RBL, pero es evidente que usted no quiere ese tipo de competencia. ¿Cuál es su política y postura al respecto?

R. Como dice, las comparaciones son inevitables aunque la competencia entre una compañía residente en uno de los mejores teatros de Europa, y otra sin residencia, menor presupuesto y comprometida en llevar el ballet por toda Inglaterra, es un tanto desnivelada. Admitir esta realidad me parece el primer peldaño para asumir los retos artísticos sin complejos ni pretensiones exageradas. Mis objetivos, sin embargo, son claros; el English National Ballet aspira a la excelencia y la cima artística.

P. Usted ha tenido muchos partenaires brillantes y elegantes. ¿Hay un partenaire predilecto o lo ha habido en su carrera? ¿Qué cosas innegociables le exige al compañero escénico?

R. Durante estos años he tenido la suerte de bailar con bailarines de la talla de Jonathan Cope, Carlos Acosta, Julio Bocca, Roberto Bolle, Serguei Polunin, Vadim Muntagirov, Nicolas Le Riche, Akran Khan y así hasta hacer una lista considerable de grandes bailarines. Doy por supuesto la compenetración pero ante todo la atención al partenaire. Sin la debida atención de cada uno hacia su compañero, es imposible lograr esa química que trasciende al espectador y que hace la diferencia entre lo normal y lo superior.

P. Hubo unas declaraciones suyas recientes muy duras acerca de la situación de la cultura en España, la corrupción del sector de los políticos y otros asuntos sociales. ¿Cómo lo ve? ¿Hay que alarmarse por la situación de la cultura en general y del ballet en particular?

R. No termino de entender que el constatar los hechos en los medios produzca alarma y, para que negarlo, el enfado de algunos. Usted sabe mejor que yo cual es la situación de la danza en España desde hace décadas. Creo que va siendo hora de plantear la posibilidad de mejorar. Me parece que no es pedir mucho.

P. Para terminar y volviendo al ballet, en usted es leyenda su tesón y su capacidad de trabajo. ¿Cómo le ha respondido su cuerpo ante esa empecinada actitud de lucha? Además de la lucha con el espejo ¿dónde está la perfección?

R. Mi cuerpo es sano pero desobediente. Quizá le pase a todo el mundo pero la voluntad, aunque imprescindible para lograr objetivos, no lo puede todo. Por ello creo necesario matizar entre la voluntad de excelencia y el perfeccionismo.

P. Íntimamente ¿qué reacción tiene ante la música y los argumentos dramáticos? ¿Volveremos a verla en “Ondina”? ¿Hay para usted un papel de papeles?

R. En algunas ocasiones la percepción del público sobre la armonía de la bailarina con el personaje no coincide con el criterio o el sentimiento de la bailarina. A mí me ha ocurrido muchas veces por lo que hay gente que se sorprende de la lista de mis personajes favoritos: Carmen de Mats Ek, Manon y Mary Vetsera de Kenneth MacMillan y Marguerite de F. Ashton.

El Corsario. English National Ballet. Teatros del Canal. Del 24 al 27 de abril.