Inestabilidad del ser, fugacidad del estar

Martin Zimmermann y Dimitri de Perrot, suizos, son una extraña pareja artística. Este mezcla músicas y rumores en su mesa de dj mientras aquél orquesta el acrobático juego circense de los cinco intérpretes que les acompañan en Hans was Heiri (léase: “Hans o Heiri, lo mismo da”, pero entiéndase: “Martin y Dimitri, tal para cual”). Hace dos años, su Öper Öpis nos fascinó por la belleza y la emoción intensas que transmitían las comprometidas evoluciones de sus intérpretes sobre una enorme plataforma, oscilante como la balanza de una justicia arbitraria.

Öper Öpis era circo teatralizado. Hans was Heiri mezcla teatro físico y visual, burlesque (en su acepción clásica) y magia de grandes ilusiones: el prólogo, con sus monstruos humanos sin brazos ni cabeza y sus desapariciones detrás de paneles o dentro de cajas, es muy del estilo del maestro Philippe Genty, con otra estética. La profusión de marcos de puerta o de ventana tras los cuales se colocan los personajes habla de una sociedad colmena, cuyo epítome sería el dispositivo que ocupa el centro de la escena: un casillero con cuatro huecos, viviendas o “soluciones habitacionales”, una especie de 13 rue del Percebe racionalista cuyos cuatro quiméricos inquilinos parecen doblemente constreñidos por las paredes del metro cúbico que habitan y por el diseño clónico cuadrangular de los objetos que creen poseer.

Su pasiva insustancialidad, cuidadosamente trabajada por los intérpretes, pronto se ve desbaratada por el giro de su “inmueble” (fijado por detrás a una rueda y a un eje), que les obliga a caminar por paredes y techo para no caer, a escabullirse por los huecos que comunican con el apartamento del vecino o a marchar sobre lo alto del cubo por la parte exterior, tal y como hacen en el circo los acróbatas colombianos cuasi suicidas de la rueda de la muerte.

Hay en Hans was Heiri un caos bien orquestado, números muy sugerentes, puntuales flashes humorísticos, una poética cierta pero no tan depurada como en Öper Öpis, un par de momentos musicales a lo Marthaler y escenas estiradas, con dos o más focos de atención, ninguno de ellos sustancial. El hábil desempeño de los intérpretes sobre el mecanismo giratorio nos regala un ramillete de bonitas sorpresas, pero nos deja también la sospecha de que dramaturgia y dirección podrían haberlo exprimido más, sobre todo cuando recordamos el uso dramático que de un mecanismo similar hacía Andreas Kriegenburg en El proceso.