Titelles ben tocats

Heinrich von Kleist (Francfort de l’Oder, 1777 - Potsdam, 1811) se situa entre els intersticis del classicisme de Goethe i Schiller i el romanticisme de Novalis o Tieck. La seva obra reflecteix la tensió màxima entre la racionalització il·lustrada i la indagació de les zones obscures de la consciència. Kleist, un dels grans solitaris, un dels grans inadaptats que escollí el suïcidi, s’adonà que el llenguatge era un mitjà de comunicació que no podia “pintar l’ànima”, sinó que només n’oferia fragments esqueixats.

Descarnada, l’escriptura de Kleist deixa entreveure la desemparança del qui sap que, amb la raó, és impossible d’atènyer la veritat. Si en la narrativa o el teatre la confrontació es presenta en estat brutal, en les peces periodístiques Kleist explora, amb una ironia incisiva i una gran concisió formal, les paradoxes i les contradiccions que qüestionen una mirada racional del món.

Sobre el teatre de titelles i altres escrits, una nova aportació a l’anostrament de Kleist a cura de traductors insignes (Ernest Martínez Ferrando, Feliu Formosa, Jaume Ortolà), recull una tria dels textos que l’autor de Pentesilea va escriure durant els darrers anys de la seva vida. Des del punt de vista teatral, el més interessant, no cal dir-ho, és Sobre el teatre de titelles, publicat al Berliner Abendblätter el desembre de 1810. Kleist hi planteja un diàleg entre un ballarí i el narrador, en què el primer defensa la tesi que els titelles de fil tenen una ingravidesa i una gràcia que mai no poden aconseguir els humans. Com més consciència o més reflexió, en síntesi, més dificultat d’acostar-se a la perfecció. Un ninot articulat mecànic, absolutament mancat de sensibilitat, doncs, pot ser molt més perfecte que un ballarí.

La reflexió de Kleist entra de ple en la coneguda com a “paradoxa del comediant” que Diderot va formular dues dècades abans, en virtut de la qual la sublimitat de l’actor esdevindria inversament proporcional al grau de sensibilitat que posa en joc. I, més tard, inspirà les teories de Gordon Craig que concebien l’actor com una “supermarioneta”, perfecta i divinal (L’art del teatre, 1911). Per més que hagi fet anar de corcoll molts teatròlegs, la paradoxa diderotiana deu ser irresoluble i la supermarioneta de Craig, una autèntica quimera. Kleist, en canvi, atorga als titelles el do de la gràcia per embrancar-se, com raona Anna Montané en l’esplèndid estudi introductori, en una reflexió estètica i filosòfica d’alt voltatge sobre el pes inhibidor de la consciència i del coneixement.

De la resta d’escrits aplegats en el volum, en destaca Carta d’un jove poeta a un jove pintor, un al·legat a favor d’alliberar-se de l’autoritat dels “grans mestres” i d’arriscar-se a traslladar a lloure les fantasies a la tela. Per a Kleist, com per als romàntics, l’essència de l’art és “la invenció segons lleis pròpies”. L’artista ha de girar-se d’esquena als models i escalar “el cim de l’art”. Un bon exemple, d’altra banda, de la distància que l’allunyava de Goethe en seria també El nou Werther (més feliç), una extraordinària paròdia de l’heroi romàntic amb un final sarcàstic. L’apel·lació a una art lliure i la desconfiança en els mecanismes de la raó o els “artefactes del sentiment” revelen la lucidesa ferida d’un escriptor amb un cor romàntic que sembla encadenat per l’agonia de la raó il·lustrada.