A vista é un tacto que chega ate o lonxe

A lapa do candil que se extingue transmite tanta melancolía que acaso promete un abrente en que poidamos habitar unha terra que non sexa erma. A conciencia artística de metade do século XX, logo daquel abismo do campo de concentración que Adorno subliñara, asume o nihilismo como honra do pensamento, coa certeza de que a figura foi, literalmente fracasada e que acaso a abstracción non sexa outra cousa que agorafobia. Leopoldo Nóvoa, un artista de extrema coherencia completamente alleo ao anécdotico, despregou unha traxectoria creativa intensa e obsesiva na que non fixo concesións, dialogando co informalismo e axustando o seu particular sentido do espacialismo. “Forma e presentación”, apuntou Gloria Moure no catálogo da exposición que organizou no CGAC, “acadan en Nóvoa un exquisito e sofisticado equilibrio, a forza de grandes espazos monocromos, formas elementais e marcas en positivo, ben sexan protuberancias, grans de area ou cinza e colaxes, ben o seu negativo, como nichos, perforacións ou cortes”. Este creador galego, que frecuentou en Montevideo ou París a escritores do talle de Juan Carlos Onetti ou Julio Cortázar, perseguía o equilibrio pero sen esquecer as tensións no lenzo, realizando buratos, buscando, a través das fendas, algo diferente. Desde obras como Expresión informal (1959) advírtese a súa querenza pola poética do elemental, mentres que n’O tempo habitábel (1960) o aceno non é visceral, senón sutil, aínda que marcado por unha completa separación respecto dos proceementos racionalizadores.

O des existir da pintura, o retroceso do efecto Doppler da expresión que nomea Oteiza no texto que publicou co gallo da exposición de Nóvoa no Centro de Artes y Letras de Montevideo (1960), impón a desaparición do artista que supón, de súpeto, ó mergullo no instantáneo que sería un intre sen instante nin tempo. “Nesta pintura de Nóvoa”, apunta con extrema lucidez o escultor vasco que chegou á desocupación do espazo, “contemplades o tráxico e plural conflito do artista actual. A loita do pintor por desaloxar as materias e a actitude creadora das súas situacións anteriores”. O espazo Cromlech alegorizaba a cultura celta pero tamén a sensación de inquedanza ou dúbida ante o baleiro, materializándose, como na fermosa instalación que realizara en 1998 no parque de Santo Domingo de Bonaval de Santiago de Compostela, nun recinto conmemorativo, á vez sutil e monumental.

James J. Sweeney atopaba na pintura doses de modestia, control e integridade compositiva que contrastaban co recetario conceptual e o melodramatismo neorrealista que nos anos setenta facía furor. Este artista solitario conseguía xerar obras de estraña vitalidade rítmica, delicadas e misteriosas, achegadas ás formulacións de Yves Klein ou de Lucio Fontana. Tirou partido, sen espaventos, da austeridade, atopou a luz mesmo en cadros como Negro con mecate (1974). Michel Tapié atopaba na pintura de Nóvoa unha chave metafísica pero tamén unha profunda indignación topolóxica que ofrecía ao espectador superficies de singular capacidade de encantamento. Un fío, un cordel ou piolín (a nostálxica palabra que recupera Cortázar ao achegarse á obra de Nóvoa) pode servir vomo elemento conectivo de dúas caixas de cartón transformadas en teléfonos ou como destino que nos guía nun labirinto tan profundo como o mito que acabou co Minotauro.

Duchamp ocupou o espazo expositivo con eses cordeis-arañeiras mentres Nóvoa ergue como ninguén os piolíns á súa vocación de signos, “de indicacións, de instrumentos para unha náutica que acata outras cartografías, que procura as terras incógnitas da soa realidade que nos importa”.

Nóvoa materializa o silencio coa súa peculiar arte pobre, alude, sen a ira do expresionismo, poeticamente ao misterio da vida e transmite a melancolía fronte á nada. “Queda a obra”, escribía José Hierro en 1974, “como froito do desencanto, meditación sen esperanza, resignación do espírito cheo de gravidade”. “Vivira co muro” e sen dúbida unha das súas obras máis impoñentes é o Mural del Cerro, en Montevideo que realizaou entre 1962 e 1964, un enorme assamblage que alude á decomposición social e á violencia da época. Este artista da transmutación material admiraba a César Vallejo ao que renderá homenaxe nunha obra de 1981 insistindo no equilibrio doloroso entre a necesidade de destruír e o desexo de construír. Nóvoa ispe de todo o accesorio a pintura, comprende que a cinza é a raíz do cantábel e apréndenos, con admirábel mestría, que “a vista é un tacto que chega até o lonxe”.

Fernando Castro Flórez é crítico e comisario de arte.