Anatomia del conte caldersià

Rosa dels Vents ha publicat una nova edició de Tots els contesde Pere Calders, que suma a l’edició anterior de La Butxaca (del 2008) 14 contes que no havien estat recollits abans i acompanya els dos volums d’il·lustracions d’Ignasi Font. Alhora, Comanegra ha recollit tots els seus “contes portàtils” en un volumet deliciós. Aquesta coincidència feliç incita a la revisió de les vetes principals de l’escriptura caldersiana, a assajar una petita anatomia del conte caldersià, convençuts que, si es pot escriure un sintagma com “escriptura caldersiana”, és perquè hi ha alguna cosa característica i clarament distingible en el conte de Calders (Barcelona, 1912-1994) que valida un dels tòpics de la crítica mandrosa: en aquest cas, el de l’escriptor inconfusible.

1. L'exemplaritat

Un dels inicis prototípics d’un conte de Calders és l’observació de caràcter general, la formulació d’un principi o l’afirmació d’una llei (social, afectiva, de la mena que sigui) que aspira a una validesa més o menys universal. ‘L’home i l’ofici’ (De Cròniques de la veritat oculta, 1955) potser en presenta una de les seves formes clàssiques:

“Hi ha qui diu, amb l’assistència del seny, que sovint negligim les coses d’aparença mínima i ens dediquem a exaltar aquelles altres que omplen els ulls pel seu volum.

L’elevada murrieria d’aquesta reflexió podria ésser provada del natural, fent ús d’exemples quotidians i sense moure’s de la vida llisa. Qui menystindria, doncs, la sort de poder-se valer d’un cas singular, demostratiu d’altres valors? Ningú, que sàpiga, o almenys ningú que tingui neta la consciència ciutadana”.

L’estructura és exemplar en el seu sentit clàssic: una màxima (“sovint negligim...”) s’acompanya d’un cas (“exemples quotidians”, de la “vida llisa”) que la il·lustra i, idealment, la demostra. El que sorprèn és que aquesta màxima s’apunti explícitament, quan la història moderna del conte és la d’un esforç centenari per elidir la màxima —o fins negar la possibilitat de formular-ne cap— del conte mateix, i infusionar aquest saber en els detalls del conte, en la seva estructura, el seu desenvolupament, la seva bastida simbòlica. La modernitat del conte, doncs, passa per la codificació d’una màxima —abstracta— en el cos concret del conte. Calders, en canvi, retorna a una de les seves formes arcaiques, la faula, on el dispositiu màxima/cas es restitueix sense escrúpols ni vergonyes de cap mena. En aquest sentit, reprèn un gest —el de l’ús modern, desencantat, de la forma exemplar— que el conte del segle XX atribueix a Franz Kafka, amb la diferència que Calders no qüestiona, com sí que fa Kafka, la possibilitat de formular màximes (observacions, si es vol), sinó que gosa formular-les per poder jugar-hi, manipular-les, desconstruir-les, si s’escau.

2. La consciència ciutadana

Potser la clau d’aquesta explicitació desacomplexada de les idees que mouen els contes sigui aquesta “consciència ciutadana” que Calders menciona al final del fragment anterior. L’obra de Calders carrega un pòsit de civilitat molt poc habitual, una consciència aguda i agradable de participar en una comunitat que comparteix neguits i belleses —uns neguits que, al seu torn, prenen una forma més acabada en casos concrets dels personatges que li interessen. L’inici de ‘Tot s’aprofita’, dins d’Un estrany al jardí (1985), ho posa prou en evidència:

“Entre les coses de la nostra època que no lliguen, n’hi ha dues que entren juntes a la meva vida quotidiana. Una d’elles és el problema de la incomunicació, i l’altra les parets primes de les construccions modernes”.

Que el narrador parli de “la nostra època” ja és indicatiu d’aquesta mena de pertinença; alhora, aquesta època es resol en la vida quotidiana del narrador, que conjuga dues de les tensions que ens representen. Calders, però, no escriu tensions ni conjuga —dues tries lèxiques que l’allunyarien de l’amabilitat que caracteritza la seva prosa—, sinó de “coses que no lliguen”. L’astúcia de Calders és fenomenal, aquí, com en tants altres llocs: aconsegueix un cert perfum d’oralitat sense haver de renunciar a una arquitectura sintàctica rígida i precisa —clàssica, en definitiva. Finalment, que aquestes “coses que no lliguen” siguin les que són —la incomunicació i les parets primes— és una mostra de la ironia meravellosa —i meravellosament econòmica— de l’escriptura de Calders.

3. La ironia

Al llarg de 1966, retornat a Barcelona després dels anys d’exili a Mèxic, Calders publica, a la revista Serra d’Or, Exploració d’illes conegudes, sèrie de sis articles en resposta al de Joaquim Molas La literatura de postguerra, en concret, i al realisme històric més en general. Al tercer d’aquests articles, ‘Els anys de prova’, Calders parla dels escriptors catalans de la generació de la preguerra i de la seva lluita contra el sentimentalisme: “Les armes triades foren la causticitat i la ironia”, escriu Calders, “però amb la preocupació de marcar ben bé la línia divisòria entre la broma diumengera o de sobretaula i l’humor reflexiu que intenta, amb el somriure com a bisturí, de penetrar profundament les diverses capes de l’ànima”.

La descripció és immillorable i exposa lúcidament la mena d’humor que busca l’obra de Calders. Parlant dels seus microcontes, insistir en l’humorisme de Calders sense precisar-lo fa passar per retrat el que és caricatura i el cobreix d’una bonhomia que el desactiva. La ironia, en Calders, no és pas un to sinó una eina (la tria del bisturí no és pas casual) d’exploració, d’indagació ontològica. En aquest sentit, la ironia és una posició estructural i estructurant, una manera d’ordenar una representació que, alhora, es desfà a si mateixa, apunta les pròpies contradiccions. Estem incomunicats, deia l’inici de ‘Tot s’aprofita’, i, paradoxalment, no podem deixar de sentir-nos els uns als altres per culpa d’unes parets massa primes (ara hi hauria qui hi posaria les xarxes socials, aquí). Aquesta col·lusió d’oposats, que no permeten cap síntesi agradable, és el centre gravitacional de la ironia caldersiana —una ironia, si es vol, que es pot pensar com una ferida intel·lectual, oberta i deliberadament retinguda amb les pinces de la narració, una mica com aquella colla de conductistes descordats que mantenien oberts els ulls d’Alex, el protagonista de La taronja mecànica.

4. La irrupció de l'estranyesa

L’exemplaritat, l’enunciació ciutadana (juntament amb la construcció semàntica d’una proximitat entranyable) i la ironia són procediments fonamentals per a la constitució del món caldersià, un món sorprenentment versemblant, cal dir, que es pot identificar amb el nostre. És aquí, en aquest marc astutament construït, on fa la seva entrada el sobrenatural i els contes de Calders s’instal·len en una oscil·lació que va del fantàstic al realisme màgic. ‘El desert’, conte que obre Cròniques de la veritat oculta, presenta l’Espol, home entristit que entra al conte amb un puny tancat i la mà embenada. Quan el narrador explica l’origen d’aquesta bena, llegim: “(...) la salut se li enfilava per l’arbre dels nervis amb l’intent de fugir-li per la boca, quan es produí a temps la rebel·lió de l’Espol: en el moment del traspàs, aferrà alguna cosa amb la mà i va tancar el puny amb força, empresonant la vida”.

Davant d’aquest fet sobrenatural, ni el narrador ni l’Espol se sorprenen; es limiten, en canvi, a operar amb una lògica instrumental perfectament versemblant. “La prudència”, anota el narrador, “aconsellava no especular amb possibilitats massa diverses”. La prudència, o sigui la raó pràctica, acostuma a governar el(s) món(s) de Calders; la bellesa d’aquesta prudència, però, és que, duta a un extrem, acaba revelant la seva naturalesa absurda. Aquí és on ressonen Francesc Trabal i el Grup de Sabadell (i Massimo Bontempelli, i Dino Buzzati), d’una banda, i Quim Monzó, de l’altra. En tots ells, el joc amb l’element sobrenatural, sigui en el marc del fantàstic, en alguns casos, sigui en el del realisme màgic, en d’altres, serveix no com a evasió d’una realitat entesa prosaicament, sinó com una manera de qüestionar els límits i els fonaments del que entenem per real.

5. La situació i el deliri 

Des d’aquest punt de vista, no ha d’estranyar que Calders parteixi sovint de situacions que el conte explora, desplega i acompanya fins a les seves últimes conseqüències.

‘La revolta del terrat’, de Cròniques de la veritat oculta, i ‘L’espiral’, de Demà, a les tres de la matinada (1959), són dos bons exemples d’aquest treball situacional. En el primer, un edifici organitzat per classes (els pobres als pisos superiors, els rics als inferiors) es converteix en l’escenari d’una revolta dels primers contra els segons. En el segon, la invenció d’un botó vermell capaç de destruir el món sencer obliga l’inventor a vigilar el botó, i a un supervisor a vigilar l’inventor, i a un supervisor segon a vigilar el supervisor primer, en una regressió quasi infinita que acaba situant la humanitat sencera en aquesta relació doble de vigilat i vigilant. Els vigilats, no obstant, comencen a sospitar ben aviat dels vigilants i tots troben la manera de fer-se fer arribar una arma que els en protegeixi (divertidament, tots opten per fer-se-les entrar amagades en pans o en pastissos, de manera que el narrador pot observar que, en algun moment, van patir una falta nacional de farina). Al final, acaben tots morts, no pel botó, sinó per la reacció en cadena que engega el primer, l’inventor, quan dispara el primer tret.

Calders es mou dins de les situacions com un judoka; les aferra en una primera clau, els clava l’esquena, fa una giragonsa i ens la presenta del revés, estireganyada sota una clau segona, que la plega i la desplega fins que la deixa estesa davant nostre. La genialitat humorística de Calders recolza en la sistematicitat amb què elabora les situacions, en la repetició general d’un mateix gest o en la consistència lògica amb què esprem una premissa inversemblant, cosa que acaba empenyent la situació fins al deliri, però evidenciant la racionalitat d’aquest deliri.

6. La lleugeresa i la pensador

A les seves Lliçons pel nou mil·lenni (1988), Italo Calvino advocava per la lleugeresa en detriment de la pesantor com a idea rectora d’una estètica en uns termes que semblen del tot adients per parlar de l’escriptura de Calders. Aquesta lleugeresa té una dimensió clarament formal, estilística, que recolza en el mateix que Erich Auerbach observava en l’escriptura de Voltaire: una capacitat extraordinària per la velocitat, és a dir, una resistència programàtica al barroquisme i a la marrada innecessària, cosa que obliga la prosa a sotmetre’s a un principi màxim d’eficàcia, a treballar sistemàticament amb el sumari i la metonímia, i a resoldre en poc espai el que, a d’altres, seria excusa per a la morositat.

A ‘Demà, a les tres de la matinada’, el narrador parla amb Octavi, el cosí que s’ha construït un aparell casolà que l’ha de dur a la lluna: “I si no l’encertes, Octavi? Posem que l’enlairis, que aguantis el sotrac inicial i que les grans altures no t’afectin la salut. Ve de seguida la qüestió de la punteria. Tu (no ens hem d’enganyar) mai no n’has tinguda gaire”. El que un franzenià aprofitaria per atabalar-nos amb informacions, consideracions tècniques sobre la mecànica astrofísica i altres menes d’intel·ligentisme, Calders ho resol amb un “punteria”, que és alhora precís i radicalment succint. O, encara millor, a Aquí descansa Nevares (1967), en el moment en què la comunitat protagonista decideix abandonar les barraques en què viuen i ocupar els panteons i les criptes del cementiri, es produeix un moment fenomenal. Don Cosme, el vigilant del cementiri, conscient que no pot aturar un grup que el desborda, prova de dissuadir-los amb una advertència: “No podreu descansar amb els morts a sota”, diu. Lalo Nevares, el protagonista, respon amb una observació fulminant: “Amb tants i tants anys de món, només devem trepitjar tombes. Tota la terra deu ser un enorme embolic d’ossos”.

“Un enorme embolic d’ossos”. Tornem a la formulació magistralment condensada (i d’una economia exemplar), però d’una idea que no en té res, de lleugera. Al contrari. Aquesta articulació natural d’una lleugeresa estilística i d’una pesantor conceptual és característicament caldersiana.

7. El conte portàtil

Sovint s’ha dit que el conte —o una certa tradició de conte— és la formulació d’una idea, a diferència de la novel·la, que vindria a ser l’exploració d’un món o el desplegament d’una història. En el cas dels contes més curts —el que Calders anomena “contes portàtils”—, aquesta concepció del conte-idea és innegable. Pensem en ‘Invasió subtil’, que forma part d’Invasió subtil i altres contes (1978), un dels textos més famosos de Calders, on el narrador observa un individu japonès, “que no tenia els ulls oblics ni la pell groguenca”, que demana amanida, capipota, molls a la brasa i ametlles torrades, i que parla el català “com qualsevol de nosaltres, sense ni l’ombra de cap accent foraster”.

Que el “japonès” sigui en tot indistingible del català (d’una certa idea de català, s’entén) no desdiu el paranoic de la seva paranoia, sinó que el convenç que es troba davant d’un nou fenomen, que ja no és el de la invasió explícita, contra la qual sempre “hi haurà manera de defensar-se”, sinó el de la invasió subtil del títol, que donarà molta més feina.

El plantejament del conte pren, doncs, la forma d’una ocurrència —el que l’assagista Joan Fuster caracteritzava d’acudit filosòfic—, cosa que és terriblement perillosa; si l’acudit no és prou intel·ligent, si no ressona, pot quedar-se en aquella “brometa diumengera” contra la qual Calders alçava el seu humorisme. Si l’encerta, en canvi, la broma es torna una eina d’indagació de la mena de contradiccions, per fer servir l’expressió del professor de la Universitat Autònoma de Barcelona Joan Melcion, que s’amaguen darrere de les certeses.

8. L'art com a artifici

Al ‘Reportatge del monument de Sonilles’, inclòs a Gent de l’alta vall (1957), primer, i després a Demà, a les tres de la matinada, s’explica la història d’un monument dins del qual viu l’home que s’hi representa —un paio calb, ciutadà de Sonilles, que té la casa al pedestal. El narrador ho troba fascinant, naturalment, de manera que de seguida troba la manera de parlar amb el ciutadà i prova de treure’n l’entrellat. Com és que viu dins de l’estàtua? Què ha fet per merèixer-ne una? En lloc de satisfer la curiositat del narrador, el ciutadà prova de sensibilitzar-lo vers la meravella tècnica de l’obra i de la història de la seva construcció. Quan insisteix amb les preguntes, el ciutadà respon que “és el que té menys importància de tot plegat”. Aquest desinterès pel fet que el ciutadà habiti dins el monument sembla compartir-lo tothom, al poble, de manera que, a poc a poc, qualla una lliçó important, que el narrador sent d’una conversa entre tercers: “El gust per les biografies i les biografies novel·lades ens farà més mal que bé. Tots ens tornarem una mica somiatruites i anirem pel món considerant les coses pel cantó més fals”.

A banda de l’actualitat del debat que planteja (sobre si cal posar l’èmfasi en l’artifici o en l’origen personal d’una obra quan llegim), el que és característicament caldersià és aquesta insistència en la importància de l’obra. Hi ressona la famosa distinció entre el text entès com a document o com a monument pròpia de la crítica de tradició formalista, que Calders, aquí, literalitza. Però no només: aquest tercer reportatge insisteix també en el que defensa a la sèrie d’articles de 1966, això és, la idea que l’artifici no és pas una evasió sinó una manera d’entrar en una realitat que no és la del realisme (que s’associa, diu Calders, amb la lletjor i la tristesa), que va més enllà de la superfície i la contingència. En lloc de la moda de “dir les coses pel seu nom”, aposta per una literatura que troba, com un dels seus reptes principals, “buscar altres noms a les coses per veure si es poden expressar amb una altra profunditat o una altra dimensió”, cosa que pot fer, s’entén, no pas per mitjà de la literalitat terribilista de la denúncia testimonial, sinó, precisament, gràcies a la lleugeresa i a l’evasió —a la consciència de l’artifici que, en definitiva, és tota escriptura.