Surrealismo y cíborgs: la edición más audaz de la Bienal de Venecia

Hay exposiciones que, por su energía, transforman para toda una generación la imagen de un movimiento artístico. La Bienal de Venecia es un acontecimiento de esta clase y su recién inaugurada muestra principal demuestra que la nostalgia y el mercado —siempre en forma a la hora de encontrar nuevas modas— pueden provocar la recuperación de muchas cosas, como sucede ahora con el surrealismo. En su búsqueda de una idea que enlazara la historia con el presente, la comisaria italiana Cecilia Alemani no ha querido situarse por encima de los cambiantes y groseros niveles de estilo que empantanan el arte actual.

El surrealismo fue la única corriente artística de principios de siglo XX donde las mujeres encontraron un cobijo, secreto y a menudo sagrado, apartadas del limbo de las musas nutricias de la imaginación masculina. Las iniciadas —poetas, pintoras, coreógrafas, científicas, visionarias y todo un abanico de desobedientes— se metieron en esa gruta para escuchar las voces de sus antecesoras, la sabiduría y los misterios de la transformación de sus mentes y cuerpos, entre el aleteo de lechuzas, murciélagos chillones y otras presencias desfiguradas; eso que Mary Shelley llamó, por boca de Victor Frankenstein, “la creación inmunda”. Mujeres que, por su naturaleza, fueron confinadas sin posibilidad de escape. O eso parecía hasta hoy.

El título de esta edición, The Milk of Dreams (Leche del sueño), está sacado de un libro de cuentos infantiles de Leonora Carrington y busca actualizar aquel umbilicus mundi surreal de hace ya casi un siglo a través de las creaciones de más de 200 artistas de 58 países repartidas entre los cinco continentes, casi todas mujeres, que fueron urdiendo el tapiz del mundo hasta hoy, tejiendo en sueños y realidades los conflictos y goces de sus vidas. El esfuerzo de las más valientes y resistentes —y Alemani demuestra serlo tanto como el elefante de Katharina Fritsch que da la bienvenida a la exposición en el pabellón central— contribuye a que esta larguísima exposición de casi 1.500 obras no sea una alegoría complaciente de los logros de las mujeres a lo largo de la historia y dejará algo más que unos cuantos recortes de prensa para la posteridad al haber hecho añicos el techo de cristal de estos grandes eventos artísticos.

El recorrido que cose el pabellón central de los Giardini y los espacios del Arsenale y la Corderie tiene la elegancia de un teorema, puntuado por cinco círculos concatenados —”cápsulas del tiempo”, las llama Alemani— que despliegan las obras de artistas fallecidas, interrumpiendo el desfile de piezas contemporáneas (a cargo de Cecilia Vicuña, Paula Rego, Mrinalini Mukherjee, Rebecca Horn, Nan Goldin, Miriam Cahn, Ali Cherri, Teresa Solar y June Crespo, por citar solo algunos nombres) en torno a tres temas: la representación de los cuerpos y su transformación, las relaciones entre los humanos y la tecnología, y la conexión del individuo con la naturaleza.

Contempladas con distancia, son pura congestión de esculturas, objetos y pinturas (pocos vídeos, una performance y casi ninguna concesión a lo digital) que desesperan a la vez que fascinan, como ocurre frente a la delirante instalación Ability and Necessity, de la alemana Raphaela Vogel, posible réplica de El gran masturbador de Dalí, que reproduce un modelo anatómico de pene a gran escala que acumula todas las enfermedades posibles (cáncer de próstata y testicular, verrugas, disfunción eréctil) colocado sobre un carruaje tirado por jirafas que en lugar de manchas marrones tienen agujeros. A pocos metros, los refinados bordados de la artista sami Britta Mara­katt-Labba son idealizaciones de la Vía Láctea y de los paisajes helados de su Suecia natal poblados de humanos y animales intermitentes como pequeñas vibraciones de color sobre el blanco níveo, que recuerdan aquella sensacional advertencia de Ralph W. Emerson que Alemani parece asumir como propia: “Cuando uno patina sobre hielo fino, la salvación es la velocidad”.

Los mejores momentos de la Bienal están contenidos dentro de esas cinco constelaciones históricas, dispuestas con destreza narrativa como si fueran gabinetes de curiosidades. Son brújulas que apuntan a múltiples direcciones temáticas y formatos posibles: pinturas, dibujos, poemas, esculturas, objetos, fotografías y películas de autoras asombrosamente numerosas: Claude Cahun, Joséphine Baker, Eileen Agar, Leonor Fini, Mary Wigman, Remedios Varo, Maya Deren, Unica Zürn, Dorothea Tanning, Djuna Barnes, Meret Oppenheim, Sophie Taeuber-Arp, Agnes Denes, Marianne Brandt, Louise Nevelson, Ovartaci o Ruth Asawa, por citar solo algunas. Se refieren a las cinco fases del viaje “transformativo” de los seres humanos, o como prefiere Alemani, de “reencantamiento” de nuestras vidas, desde el nacimiento —en una primera capilla titulada La cuna de la bruja— hasta el final de un futuro transhumano poblado por esos nuevos prometeos, fantásticos e inevitables, a los que llamamos cíborgs.

La muestra principal augura un futuro transhumano poblado por esos nuevos prometeos, fantásticos e inevitables a los que llamamos cíborgs

Estas obras no han sido hechas por artistas de salón que buscaron derrocar un sistema burgués, sino que plantean la supervivencia del propio inconsciente a través de la energía imaginativa. Cada obra es el símbolo de sus propias defensas contra el trauma y demuestra que esas fuerzas freudianas que anidan en la mente son un efecto del lenguaje, porque en el fondo siempre está el Otro, la cultura, conformada por figuras significativas de nuestra vida: padres, esposos, hijos. En la mayoría de estos trabajos, la expresión de la locura es una respuesta del desprecio de sí mismas como objeto del deseo masculino. El ocultismo, la astucia, la conexión con los espíritus, el lenguaje codificado y el objeto banal —como esa bolsita pompadour con diseños geométricos de Sophie Taeuber-Arp, donde entraría perfectamente un iPhone 13, o las arpilleras de la folclorista chilena Violeta Parra— son las únicas armas que podían permitirse, y sin embargo ahora las vemos como conciencias formidables en la genealogía de gran parte del arte actual, especialmente para las personas de género no binario.

Hay también obras un tanto atolondradas, que quedan reducidas a elocuentes prospectos, como las esculturas hechas con alambres de somieres de la sudafricana Bronwyn Katz o las “centinelas” con formas de animales prehistóricos de la congoleña Sandra Mujinga. Otras son invenciones extravagantes: las caretas monumentales de la canadiense Tau Levis, el tríptico escatológico de la suiza Louise Bonnet o la infame familia transfigurada en jarrones de barro del argentino Gabriel Chaile (donde la abuela es una fusión de diplodocus y tinaja precolombina), las esferas angélicas de la japonesa Tetsumi Kudo y la canadiense Kapwani Kiwanga, o los juegos gnómicofuturistas de la coreana Geumhyung Jeong y la estadounidense Tishan Hsu.

Termina la amalgama de las difuntas madres, hijas, nietas, y llegamos, por fin, a la epifanía del aquí y ahora —el de la guerra y la pandemia, que ha retrasado un año esta cita— en la obra de Barbara Kruger. Please Care, Please Mourn, Per Favore Ridi (Por favor, cuida, llora, ríe) es uno de sus habituales “entornos” forrado de empapelados y pantallas que emiten mensajes para situarnos en un momento de activismo comunitario evocando una organización colectiva frente al individualismo idiotizante de la caverna tecnológica donde incesantemente se nos da gato por liebre. Las pantallas de plasma —tras las que se ocultan los complejos tecnofinancieros— han sustituido a las rocas y hogueras de aquellas brujas inmundas del surrealismo y hoy son nuestras cadenas que nos rastrean y desinforman. Nos creíamos libres, y las libres eran ellas.

‘The Milk of Dreams’. Bienal de Venecia. Hasta el 27 de noviembre.

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