Tesis en torno a los maestros

Los museos y salas de exhibición importantes no se pueden conceder un descanso durante las vacaciones estivales, porque así lo exige la atención al turismo, cada vez más captado por el mundo del arte. Tal es el caso de este verano en Madrid, donde, entre otras muchas convocatorias, coinciden tres muestras temporales de indudable interés: Turner y los maestros, en el Museo del Prado; Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia, en el Museo Thyssen-Bornemisza, y, por último, La subversión de las imágenes. Surrealismo, fotografía y cine, en la Fundación Mapfre. Se trata, así, pues, de tres miradas selectivas al arte de los siglos XV, XIX y XX.

Al margen de que estas exposiciones se apoyen -por lo menos las dos primeras- en figuras de maestros históricos consagrados, como el paisajista británico Joseph Mallord William Turner (1775-1851) y el florentino Domenico Ghirlandaio (1449-1494), las tres revelan una voluntad de renovar el modelo tradicional de muestra temporal, que ya no sólo se limita a presentar una simple monográfica de un artista aislado, sino que busca, con intención didáctica más o menos afortunada, la contextualización del mismo o la de un fenómeno. Nos encontramos, en suma, ante un tipo de exposición en la que todo gira en torno a un argumento o tesis, que pretende darnos información y hacernos "reflexionar". En el caso de la dedicada a Ghirlandaio, el más célebre miembro de una dinastía familiar de artistas, aprovecha la ocasión para, a través de la obra de éste, del que el Museo Thyssen posee un retrato magnífico, el de Giovanna deli Albizzi Tomabuoni, pintado entre 1489 y 1490, recrear selectivamente parte del arte de la Florencia del XV, para lo que ha reunido unas sesenta piezas, entre las que hay pinturas, esculturas, dibujos, manuscritos iluminados, medallas y diversos objetos suntuarios, la mayor parte de los cuales pertenecen al género del retrato, pero dentro de la específica categoría de iconos del amor y el matrimonio, abordando además parte de su compleja carga simbólica. Discípulo de Baldovinetti y, quizás, del mismo Verrocchio, el interés de Ghirlandaio estriba, entre otras cosas, en ser un artista, en parte, arcaizante, y, a su vez, por el sentido escenográfico de sus composiciones, un adelantado a su tiempo. Esta doble faz de su personalidad y de su obra constituye un buen acicate para observar, directa o indirectamente, el corazón del arte florentino del XV. Pero al centrar aún más la atención en el retrato nupcial, esta mirada especializada impide una presentación del artista y sus colegas contemporáneos estancada en lo formalista y nos documenta el rico trasfondo cultural de ese momento histórico.

La exposición sobre Turner, por su parte, en vez de insistir sobre la frecuentada senda de su influencia posterior, jalonada por sus formidables continuadores, Monet y Whistler, ha buscado remitir al excéntrico maestro británico hacia sus ancestros, una labor crítica más delicada y, por tanto, arriesgada. Concebida originalmente por el profesor británico David Solkin, esta muestra ha cambiado de contenido en las tres sedes en las que ha sido sucesivamente exhibida: la Tate Britain de Londres, el Gran Palais de París y el Museo del Prado. No han sido, desde luego, cambios sustanciales, pero, como quien dice, se ha adaptado a las peculiaridades del país y la institución donde ha sido acogida. A mi juicio, la versión española, bajo la responsabilidad de Javier Barón, ha sido comparativamente la mejor. Marcado por el estigma moderno de audaz rompedor, Turner, como cualquier otro artista posterior de parecido cariz, no produjo su obra sobre la nada, sino con el designio de emulación y superación de otros maestros de antaño, cuya densa trama no es fácil de desentrañar mediante una exposición de un centenar de cuadros. Porque Turner se arropó, en primer término, en una ya consolidada tradición moderna de paisaje local, ampliamente fraguada a lo largo del siglo XVIII, pero además hizo suyos otros episodios e ídolos anteriores de muy diversa procedencia, como, entre otros, la de los pintores de la tradición clasicista de paisaje italo-galo, la del paisaje holandés naturalista, la de algunos maestros singulares, como Rembrandt y Watteau, y, por supuesto, la de algunos de sus más cualificados colegas contemporáneos locales. A partir de este mapa básico, que ciertamente podría haber sido ampliado con otras referencias obviadas en esta convocatoria, los dos problemas que nos plantea este modelo de exposición son, sobre todo, dos: el primero se refiere a lo aleatorio y discutible sobre los límites elegidos para el encuadramiento de la obra de Turner, cuya casuística es mucho más alargada, compleja y matizada de lo que permite el formato de una muestra temporal; el segundo, nos confronta con el espinoso asunto de la comparación entre el modelo original y su posterior réplica, algo que no siempre funciona como idealmente nos gustaría. En cualquier caso, como quien dice, el debate está servido, lo que no es inadecuado en una exposición "de tesis", aunque ésta puede llegar a arriesgar el prestigio establecido de un pintor célebre.

La paradoja del revolucionario surrealismo es, en fin, la de un movimiento que, pretendiendo cambiar el destino del arte, no pocas veces nos remite no sólo a un pasado artístico tradicionalmente desdeñado por la modernidad, sino que frecuentemente confunde el arte y la vida, a veces, sin claro rendimiento para ninguna de las dos. De todas formas, donde quizá se salven mejor estos escollos sea a través de la producción fotográfica y fílmica del surrealismo, porque estos nuevos medios mecánicos los salvaban de manera más directa y airosa. En la gran exposición de La subversión de las imágenes, concebida y organizada por el Centro Pompidou de París, de cuyos fondos proceden las más de cuatrocientas piezas que ahora se exhiben en Madrid, no sólo se nos muestra un abrumador elenco de imágenes de los surrealistas, sino cómo el surrealismo transformó nuestra forma de mirar y enfocar la realidad. Dividida en una decena de capítulos, vemos, a través del recorrido, cómo se entremezclan los muy diferentes usos, técnicas y temáticas fotográficas; esto es: la fotografía como documento y como arte, aunque, para el caso, teniendo que hacer la salvedad de que para los surrealistas, como antes se apuntó, no están nunca claros los límites entre ambos. En este sentido, los surrealistas no sólo presentan su propia documentación gráfica, sino que documentan las pasiones humanas, sobre todo, las de naturaleza sexual. Por otra parte, la fotografía, tradicionalmente estigmatizada por su estricta vinculación a la realidad exterior, les sirve a los surrealistas para convocar todo lo insólito que ésta trata de velar. Sea como sea, archivo o arte, esta exposición nos proporciona una lección soberana acerca de cómo es mucho más artísticamente arriesgado y comprometedor una producción mecánica que la que no lo es, porque, al recorrerla, nuestros ojos siempre quedan indefectiblemente más atrapados por las obras de los mejores, como Man Ray, Atget, Cartier-Bresson, Brassaï, Cahun, Kertész, Mariën, Dora Maar, Nougé, etcétera.

Turner y los Maestros. Museo del Prado. Madrid. Hasta el 19 de septiembre. Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia. Museo Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado, 8. Madrid. Hasta el 10 de octubre. La subversión de las imágenes. Surrealismo, fotografía y cine. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 12 de septiembre.