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Tribuna:HORAS GANADAS

Según Mateo RAFAEL ARGULLOL

Recuerdo muy bien, porque vivía en aquel tiempo en Roma, la muerte violenta de Pier Paolo Pasolini una noche plúmbea de 1975. Durante semanas, los periódicos italianos especularon sobre los hipotéticos motivos ocultos de aquel asesinato: a la fascinación por la sexualidad diversa de Pasolini se le unía la recurrencia a la conspiración, palabra inevitable en aquellos años, cuando Italia estaba sumergida en un permanente caudal de agitación e ilusiones casi perdidas.De hecho, visto en perspectiva, el cadáver de Pasolini arrojado al basural del Tíber ofrece la idónea escenografía de fondo para percibir el sacrificio de una determinada manera, irreductiblemente rebelde, de entender la relación del hombre con el mundo; y, desde una posteridad mucho más acomodaticia, comprender que el implacable trayecto de violencia y belleza emprendido por Pasolini debía acabar dibujado necesariamente, al final, en belleza y violencia.

No me gustan las últimas películas, demasiado barrocas, de Pier Paolo Pasolini, alejadas de la maestría seca de su periodo más realista. Por encima de todas prefiero, sin embargo, una de sus obras de etapa intermedia, filmada en 1964, El evangelio según Mateo que, a veces, equivocadamente -o equívocamente, más bien- programada por las televisiones, es posible ver con ocasión de la Semana Santa.

En esa película llama la atención, antes que nada, el modo de narrar y el ritmo utilizados por Pasolini. Es una narración lenta y suave al principio, cuando siguiendo fielmente al evangelista, se describen el nacimiento y la infancia de Jesús. Después, convertido ya Jesús en maestro de doctrina, la narración y el ritmo se aceleran bruscamente. Juan Bautista, primero, y luego el propio Jesús ofrecen el amor con el filo cortante de una espada verbal que hiere en todas direcciones y sólo se apacigua ante la presencia de miserables, locos y niños. Las frenéticas secuencias finales, que conducen a la Pasión de Cristo y al breve apunte de su resurrección, son una irrepetible sucesión de puñetazos morales ("vosotros, fariseos hipócritas", "vosotros, sepulcros blanqueados") al estómago de la sociedad bienpensante que desembocan en el conmovedor desamparo del héroe en la cruz ("Padre, ¿por qué me has abandonado?") y en la soledad de la Virgen, encarnada en la película por Susanna Pasolini, la madre del cineasta.

Esta construcción, perfecta de narración y ritmo marcada, como toda la poética de Pasolini, por la ósmosis entre belleza y violencia queda encajada en un orden visual y sonoro extremadamente minucioso. El empleo de actores aficionados es tan explícito que ni siquiera puede hablarse de representación o ficción en sentido estricto. A la cámara de Pasolini no le interesan, en esta ocasión, los actores -la máscara-, sino directamente los rostros, las expresiones, los gestos, los movimientos. Todos están al servicio de la palabra. Pocas películas en la historia del cine -quizá a excepción de las de Dreyer- han estado tan predispuestas al servicio de la palabra. Pero, tratándose de cine y no de literatura, este objetivo exige el más detallado esfuerzo en el cuidado de la imagen.

Por eso, la soberbia fotografía en blanco y negro que registra demoledoramente la dureza del paisaje y de sus habitantes se acerca, muy a menudo, al modo de hacer del pintor. A Pasolini le encantaba cruzar su cine con la pintura, en particular reflejando el "instante privilegiado" del cuadro en sus escenas. Podríamos encontrar múltiples ejemplos, pero, por encima de todos, me quedo con un lienzo único introducido en su Edipo Rey: aquel en el que está pintada (filmada) la expresión de la cara de Yocasta -Silvana Mangano- en el momento en el que intuye, ya definitivamente, que su esposo Edipo no es otro que su hijo.

El evangelio según Mateo es, en consecuencia, también una lección de pintura. Muchas de sus composiciones visuales recrean obras del trecento y del quattrocento italianos: la Anunciación de la Virgen, el Nacimiento de Jesús, las tentaciones del desierto. En otros casos, principalmente en la pasión y muerte de Cristo, nos acercamos a la atmósfera del barroco. Uno de los personajes, sin embargo, que obligatoriamente debía cautivar a Pasolini, el traidor Judas Iscariote, nos arrastra decididamente hacia un expresionismo patético que nos guía a través de la turbia intimidad humana con la mentira.

El evangelio según Mateo muestra la palabra entre la belleza y la violencia, y para ello se apoya en un orden visual de extrema sobriedad, aunque riquísimo en matices. No obstante, la culminación de esta palabra y, asimismo, de este orden visual, la sima que conduce al infierno y la columna de luz que nos transporta al paraíso, el cierre de este mundo y la fuga hacia lo desconocido, los proporciona la música. Sin ese otro evangelio según Mateo que es la música de Bach, el de Pasolini jamás alcanzaría a ser lo que es.

Como en el "instante privilegiado" de la pintura, La pasión según san Mateo de Bach surge siempre en la película en el momento justo: también ella nos golpea en el estómago con su violencia, nos atraviesa la garganta con su emoción y nos recuerda que, en medio de la muerte y de la indiferencia -que es la peor de las muertes-, puede haber un lugar para la palabra.

* Este articulo apareció en la edición impresa del Domingo, 30 de abril de 2000