El arte de estructurar el caos

El artista más influyente del siglo XX -y también el primer curador avant la lettre- solía decir que existen dos clases de artistas, los que tienen tratos con la sociedad y los absolutamente independientes. Como artista de la segunda categoría, Marcel Duchamp agregaba: "Para mí, el peligro está en caer en gracia al público inmediato, a ese público primero que te arropa, te acepta y te da el éxito. Yo preferiría esperar al público que vendrá dentro de cincuenta años, o de cien años, después de muerto". Por entonces -corría el año 1953- Duchamp había montado la primera exposición internacional sobre dadaísmo en la Janis Gallery, un espacio que se había convertido en el escaparate principal de la Escuela de Nueva York. Diseñó el catálogo, que era de por sí dadá puro: una publicación de gran formato en papel de seda con textos en diversas tipografías de Arp, Lévesque y Tzara dispuestos en estrechas columnas que cruzaban la página en diagonal. Cuando las hojas llegaron a la galería, cogió una, la estrujó como una bola y pidió que se mandara así a los invitados. El día de la inauguración había una papelera de mimbre junto a la entrada de la galería llena de catálogos arrugados.

Harald Szeemann, el profeta perdurable del comisariado, fue archivero, montador, jefe de prensa, contable, pero, sobre todo, cómplice de artistas

En su esfuerzo por extraer tanto del mundo, Duchamp fue un personaje siempre a contracorriente. Cuando se requería que el artista se encerrara en el estudio, se mantuvo ayudando a otros creadores, como ideólogo o como diseñador de exposiciones. Trabajó para Peggy Guggenheim, Catherine Dreier, los Arensberg y los Kiesler. Su fuerza como comisario se manifestaba en la serena persistencia de sus ideas; como artista, su fecundidad era infinita, porque representaba el corazón y la cabeza, en lugar de los privilegios de la fama. Robert Motherwell, el más culto de los expresionistas abstractos, le preguntó en una ocasión: "Siendo francés, ¿por qué prefieres Nueva York? "Porque París te devora, respondió señalando una cesta de cangrejos que se desgarraban a zarpazos. Aquí me siento a salvo".

Décadas después, el llamado mundillo del arte responde exactamente a aquella apreciación de Duchamp. Después de todo, el arte contemporáneo había aprendido de él la compleja idea de que el artista del mañana debía, al mismo tiempo, enfrentarse al dilema dialéctico de nombrar el arte de otra forma y quitarle esa cualidad a todo lo que encontrara. La evasión como método. Una gioconda con bigotes. Una merde enlatada. Y muchas cestas de cangrejos, todos buscando la fama, todos buscando la muerte. La utopía alcanzada.

La historia del arte, que en el siglo XIX llegó a ser una de las disciplinas más destacadas dentro del terreno de las ciencias sociales, presenta hoy síntomas de debilidad extrema. Si artistas como Duchamp o Man Ray desempeñaron un papel definitorio en la creación de las grandes colecciones, en su lugar la figura del "hacedor de exposiciones" o curador ha cobrado una fuerza inusitada, lo que no implica necesariamente un poder de restitución. El papel del comisario aparece incorporado a profesiones relacionadas con el arte, como directores de museo, artistas, marchantes o críticos. A diferencia de figuras pioneras como Alfred Barr y Werner Hofmann, directores fundadores de las colecciones del MOMA y del Jahrhunderts de Viena, respectivamente, o de los museólogos Franz Meyer, Arnold Rüdlinger y Willem Sandberg, los comisarios "creadores" idean una manera más dinámica de entender el arte, muy cercana a la narración. Sus antecedentes hay que buscarlos en personajes de energía infinita como Walter Hopps, que empezó como galerista en Los Ángeles antes de organizar la primera panorámica de arte pop americano en un museo y la primera institucional de Duchamp. Pontus Hultén, director fundador del Beaubourg, fue lo que hoy diríamos un comisario global y el primero que definió el museo como un espacio elástico y abierto que acoge una plétora de actividades entre sus muros. Gracias a él, Estocolmo emergió como una de las capitales de las artes.

Pensemos también en los conservadores de los museos más importantes de Centroeuropa durante los sesenta y setenta -el Stedelijk de Ámsterdam, Eindhoven, Krefeld o Mönchengladbach- que fueron conscientes de las rápidas transformaciones que experimentaba el sistema social occidental, incluida la impenitente mercantilización de nuestra vida. Como explica Peter Pakesch, director artístico de la Kunsthaus de Graz, "era un momento en que la crítica se expandió más allá de las revistas y las universidades, transformó el papel de las galerías, que llegaron a tener gran éxito en el desempeño de un papel público, sobre todo en lo tocante a la necesidad de un espacio específico para determinados proyectos. Muchos galeristas procedían de otras profesiones. Konrad Fischer comenzó siendo artista; Paul Maenz había iniciado su carrera en el campo de la publicidad. Se habían acabado los marchantes al estilo clásico; los nuevos pasaron a ser más bien intermediarios. Surgió una estructura completamente nueva".

Harald Szeemann, para muchos el profeta perdurable del comisariado, fue un archivero, montador, jefe de prensa, contable, pero, sobre todo, cómplice de artistas. Hans Ulrich Obrist, uno de los curadores más hiperactivos del momento, cree que las muestras eclécticas del comisario suizo, fallecido en 2005, "traducen una energía sin límites para la investigación y un saber enciclopédico no solo del arte contemporáneo sino también de los acontecimientos sociales e históricos que han moldeado nuestro mundo posilustrado". El trabajo de Szeemann en la Kuntshalle de Berna y su versión de 1972 de la Documenta justifican su teoría de que el trabajo del comisario consiste en "estructurar el caos". De Monte Veritá (1978), una muestra que relata las utopías visionarias de comienzos del siglo XX en Europa, el artista italiano Mario Merz dijo que "sin duda Szeemann fue capaz de visualizar en ella el desorden que nosotros, como artistas, tenemos en la cabeza. Un día somos anarquistas, otros borrachos; al siguiente, místicos".

"Después de Hultén y Szeemann, nos queda seguir el trabajo de organizar un entorno global. El museo de éxito se ha convertido en empresa, la bienal está en crisis, ¿qué acecha a la vuelta de la esquina?, se pregunta Daniel Birnbaum, comisario de la Bienal de Venecia 2009. Es posible que los nuevos comisarios respondan a la definición de la primera categoría de artistas de Duchamp, creadores que se diluyen en la corriente de la acción inmediata de los mercados manejados por coleccionistas y marchantes. En el libro Breve historia del comisariado, Obrist repasa en una serie de entrevistas los perfiles de las grandes cabezas del siglo XX, que todavía hoy iluminan como un faro el pasado reciente del arte. Un recopilatorio que dista mucho de la vulgar actualidad descrita a cuentagotas en Creamier, el periódico/libro que acaba de lanzar Phaidon, una especie de Financial Times del comisariado cuya realidad principal es difundir el velocísimo replanteamiento de la potente y ubicua generación.4 como promotores de las técnicas de entrenamiento del artista en el escenario global. Adam Szymczyk (Basel), Chus Martínez (Barcelona), Tirdad Zolghadr (Berlín), Kitty Scott (Canadá), Yukie Kamiya (Hiroshima), Inés Katzenstein (Buenos Aires), Debra Singer (Nueva York), Catherine Word (Londres), Douglas Fogle (Los Ángeles) y Elena Filipovic (Rotterdam) incluyen en sus listas de la compra un tipo de artista emergente, demasiado vitalista y metamórfico como para atenerse a un solo papel y que maneja una estética de estanterías y diplays, lejos de la esfera angélica del estudio.

Desde Vancouver hasta São Paulo, Francfort o Brno, la mayoría de los trabajos de los top cien -nacidos durante la década de los setenta- se disolverá seguramente en el fondo común de los grandes eventos artísticos, y los comisarios que los promocionan se sentirán libres de acortar el tiempo y la duración naturales de los "acontecimientos" que presentan, sacrificando una plausible carrera (del artista) en aras de una correcta puesta en escena en el decorado posindustrial de una bienal.