"La industria alrededor de Picasso es terrible y deprimente"

El 10 de septiembre de 1981, El Guernica, la obra cumbre que Picasso pintó en 1937 por encargo del gobierno de la República, puso fin a su exilio y llegó a España. Se cumplen 30 años de aquel regreso, que se llevó a cabo envuelto en largas y secretas negociaciones entre EE UU y España, y el Museo Reina Sofía (que lo alberga desde hace 20 años) lo celebra, entre otras cosas, con dos conferencias -la primera se hizo ayer y esta misma noche se celebra la segunda- de uno de los mayores expertos del mundo en el pintor malagueño y la pieza en cuestión.

Timothy J. Clark (Bristol, 1943), catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Berkeley, California, entre 1988 y 2010 y autor de Picasso and truth. From Cubism to Guernica, que se publicará en 2012, no está interesado en la ajetreada vida del artista. Importa, dice, el significado de la obra. En el caso del Guernica, sus múltiples implicaciones en la historia y en la política de los últimos 70 años. Clark recuerda perfectamente la fuerza que irradiaba la obra de Picasso en el Casón del Buen Retiro cuando regresó a Madrid, detrás de un cristal blindado y junto a dos guardia civiles que lo custodiaban. El vivo reflejo del fin de un conflicto y una herida abierta que, a veces hoy, todavía sangra.

Pregunta. ¿Cuándo empezó a interesarse por Picasso y por el Guernica?

Respuesta. Todo el interés en el arte moderno gravita hacia Picasso, pero quizá el recuerdo más memorable fue ver el Guernica en el Casón del Buen Retiro solo unos meses después de que volviera de EE UU. Madrid en ese momento era un lugar extraordinario, se percibía un cambio tangible... Y ahí estaba el cuadro en el Casón, con el cristal antibalas y los dos guardia civiles... ¡La atmósfera era tan tensa! Te das cuenta de lo que hay en esa pintura, todavía era peligrosa, estaba viva...

P. ¿Qué significado tenía en ese momento la obra?

R. Era un momento en que todavía muchos asuntos eran tabú. Es más, se estaban borrando muchas cosas de la memoria nacional y exponer ese cuadro las estaba haciendo visibles. A mucha gente no le gustaba, no querían recordar. Se preguntaban: ¿cuál es el sentido de volver al pasado y remover los horrores? ¿Volver a la división de la guerra? Dejémoslo atrás, pensaban algunos. ¿Para qué excavar en el pasado?

P. Pues hoy seguimos igual.

R. Sí, es un problema muy intenso. Lo mismo ha pasado en Alemania. Durante dos o tres generaciones se ha discutido si el nazismo tenía que ser parte de la memoria histórica.

P. Ese fue un significado: el exiliado que regresaba a la patria. Pero se ha utilizado en mil y una otras causas.

R. Su significado es reutilizado permanentemente. Se hizo durante la guerra de Irak, por ejemplo, también en el agitprop, en documentales, teatro callejero... Parece indispensable como referencia para la política. Así empiezo mi conferencia, enseñando varios ejemplos de causas que lo han utilizado: Calcuta, North Carolina, Londres...

P. ¿Se fuerza demasiado su significado?

R. Sí. Pero al final es una imagen de la violencia política, de lo que significa la guerra en términos modernos. Es una parte indispensable de la política de oposición.

P. Picasso nunca explicó su significado. ¿Qué cree que pensaba cuando lo pintó?

R. Solo podemos reconstruirlo indirectamente. Él no hacía sentencias sobre su trabajo, no verbalizaba sus trazos. Sabemos que estaba muy afectado con las noticias del bombardeo. Solo tres días después del suceso empezó a pintar. Algo muy inusual en él, ¡trabajar tan inmediatamente y encima en un tema histórico y político! Es único. Cuando más adelante hizo pinturas políticas, nunca fue instigado por un evento específico. Pintó el cuadro en cinco semanas: es increíble.

P. ¿Por qué tan rápido? ¿Su agitada vida personal tuvo algo que ver en todo el proceso?

R. No, para nada. No se puede explicar con esos datos biográficos. Dijo que sí en enero a la comisión de la República que se lo encargó, y en mayo no había empezado y se abría en julio la exposición. La presión de la entrega lo agilizó. Pero él tenía una intuición con ese ataque aéreo. Fue la primera vez que el centro de una ciudad era completamente destruido en un bombardeo. Luego eso ha sido muy común. No resto importancia al factor genio, pero había una intuición en Picasso de que ese evento representaba un movimiento hacia un nuevo tipo de realidad política. Él sabía que ahí se había hecho historia y que tenía que responder.

P. ¿Su tamaño tiene que ver con la idea de que Picasso fuera consciente de que estaba haciendo un cuadro político/histórico en la línea más clara de esa tradición?

R. Sí. Cuando le vinieron a ver los republicanos, les dijo: 'no creo que pueda hacer lo que me pedís'. Él no era un pintor de gran escala, de historia. Había hecho algunas cosas para teatro, pero muy diferentes. La idea de un mural enorme no tenía precedentes. Así que tenía gran ansiedad por saber si lo lograría. Estuvo yendo al Louvre a ver los predecesores del siglo XIX. Estaba involucrado con el pasado. Sabía que su pintura era ya un anacronismo. Era consciente de que el pabellón estaría lleno de fotomontajes, documentales... y de que ese cuadro sería un extraño superviviente del pasado.

P. ¿Era consciente de la importancia del Guernica?

R. Sabía que estaba haciendo algo importantísimo. El hecho de que Dora Maar fotografiara la secuencia de construcción del cuadro lo demuestra. No lo hizo así con ninguna otra obra. Sabía que algo muy especial iba a suceder, aunque no tuviera claro que fuera a salir bien.

P. ¿Cree que los personajes del cuadro proceden de alguna inspiración real?

R. Era imaginación. Tenía un par de fotos de los periódicos del bombardeo... Pero usó su propio repertorio. Ha habido gente que ha hecho esta reflexión tan absurda sobre si podía ser el teatro de una corrida... Pero bueno, claro que tuvo que empezar a partir de alguna parte.

P. ¿Qué opina de una reciente teoría de que Picasso se inspiró en la película 'Adiós a las armas' para el Guernica?

R. No conozco la teoría. Pero seguro que la inspiración tenía que ver también con el cine: el blanco y negro, la escala... Sabía que en el pabellón habría los documentales de Buñuel, así que su pintura competiría con el cine. El blanco y negro es algo cinemático, aunque también responda a ese aspecto monocromo del cubismo.

P. ¿Cómo entiende la representación del espacio en la obra, teniendo en cuenta que parece un exterior encerrado en una habitación?

R. Eso es lo que más me interesa. Esencialmente, para Picasso era muy difícil ver el momento en que se desvanece el espacio de la habitación y se transforma en un exterior. Por eso el Guernica es una suerte de lugar Interior/exterior. Es un final del espacio. Eso fue algo muy duro para él como pintor, porque el sentido del espacio normal en su obra era el interior, lo íntimo. Una de las cosas que admiro de esta pintura es como pelea para sugerir el fin del espacio humano y habitable.

P. Hablando de espacio. ¿Dónde cree que debería estar, en El Prado o en el Reina Sofía?

R. Ja, ja, ja... Un inglés no puede pontificar sobre eso. Solo puedo decirle que aquí tiene una habitación increíble, buena luz, un ambiente soberbio. La nueva contextualización está extremadamente bien hecha, es muy didáctica. Estoy en contra de la dictadura de la etiqueta de la pared que te dice lo que la obra quiere decir. Y aquí lo han evitado muy bien.

P. ¿Es importante lo que Picasso hubiera querido?

R. Quién sabe lo que hubiera preferido. Bueno, dijo un par de veces que quería que fuera al Prado. Pero no sabía que habría una institución como el Reina Sofía. Quién sabe lo que querría hoy.

P. ¿Cree que su figura ha sido demasiado abusada?

R. Sí, claro, es terrible la industria que hay alrededor de Picasso. Ese culto a la celebridad es deprimente y estúpido. Empiezo así mi nuevo libro. Es una figura tan importante como Einstein, o Lenin, o Darwin para entender la modernidad. Pero mire la literatura que hay sobre él... de cotilleo, y de biografía de celebridad. ¿A quién le importa de quién estaba enamorado? No sé por qué, pero su arte es todavía muy difícil para nosotros. Se tiende a hacer una cuestión sobre el melodrama del hombre.