Inteligencia en el error

El cineasta británico Stephen Frears se ha convertido, con sólo un par de obras, situadas en el umbral de una madurez que ya parece tocar con las yemas de los dedos, en uno de los grandes del cine europeo.No ha realizado todavía una obra perfecta, aunque Ábrete de orejas contenía ya maneras de cineasta mayor, y esta última película suya, Sammy y Rosie se lo montan, no escapa de la carcoma y el acoso de la imperfección, y el acoso de la imperfección, sino que, por el contrario, se adentra en ella con mayores desequilibrios que los que se observaban en sus obras precedentes. Pero, aun siendo éste un filme lleno de tropiezos, tiene dentro algunas tan fulgurantes dianas que bien merece la pena observarlas de cerca y aprender a ver cine en ellas.

Es curioso descubrir cómo Frears alterna tumultuosamente los errores con los aciertos, y cómo -he aquí el signo del cineasta genuino- en aquéllos, en el corazón de sus mismísimas equivocaciones, hay siempre un rastro de inteligencia. A un buen cineasta se le nota su bondad como tal incluso cuando lo hace mal, y esto, en el caso de Frears, se multiplica.

Frears tropieza, balbucea, yerra, falsifica, pierde las riendas del relato en los momentos más inoportunos, pero lo hace de tal manera que tales imperfecciones tienen el perfil exacto de las huellas dactilares de su personalidad: son entera, agresivamente suyas. La identidad de su estilo es tan pronunciada que existe con igual capacidad de distinción en los instantes de plenitud que en los de carencia.

Plenitud y carencia

Sammy y Rosie se lo montan comienza bien, e incluso mejor que bien: atrapa, engatusa al espectador con la incursión, sin guardarse las espaldas, de la cámara en el infierno de un barrio Iondinense el infierno de un barrio londinense de emigrantes, en el que Frears y su guionista, Hanif Kureishi, desvelan la nitidez que los perfiles del caos adquieren en una sociedad en descomposición, en un punto de cima de una guerra de clases.Se trata de escenas colectivas muy ágiles y poderosas, en las que la cámara se desplaza con ligereza, conducida por la desenvoltura del vértigo, de imagen en imagen, de violencia en violencia, de sorpresa visual en sorpresa visual. Estalla en ellas la doble cara de la verdad: muerte y vida como lados de una misma moneda; los imprecisos límites entre la cercanía y la lejanía, que son el punto de encuentro de las respectivas demarcaciones de la cámara y el actor en el diálogo sin palabras de una filmación veraz. Y hay, por todo ello, auténtico cine, ese que estalla, por ejemplo, en las escenas de la algarada nocturna con la energía desusada que caracteriza al sarcasmo de este admirable y feroz cronista de los estertores del cadáver del Imperio británico.

La indagación coral del filme en el escenario barriobajero londinense es fascinadora. Pero cuando esta coralidad inicial se dispersa y la representación indaga en los individuos, la fuerza inicial comienza a debilitarse, y poco a poco acaba por desvanecerse en intentos frustrados de composiciones de personajes, que se quedan a medio camino de donde prometen llegar.

Es más, hay incluso ramplonerías mal cribadas por un guión no bien organizado y sin columna vertebral; hay efectismos baratos y signos evidentes de querer y no poder, en los que Frears pone sobre el asador toda su capacidad para empeñarla en una misión imposible, o imposibilitada por la cortedad del desarrollo dramático del guión. Después de crear un escenario coral creíble, que rompe moldes y adentra al espectador en la esperanza de penetrar en lo impenetrable, Frears no ha sabido dar credibilidad a los pobladores de este escenario uno por uno. Y la película se le va, en la segunda mitad, de las manos.