Entender al primer Velázquez

Razones de índole personal me habían imposibilitado ver La educación de la Virgen directamente hasta ahora, aunque me atraía profundamente desde que vi el cuadro en una fotografía en 2005. Un reciente viaje -y la amabilidad de Laurence Kanter, con el que he podido estudiar la pintura- ha apartado cualquier duda que pudiera haber en mi cabeza.

Para dar un juicio definitivo el análisis directo es fundamental. Se trata de un cuadro monumental desde la distancia, que no deja indiferente. Necesita su tiempo para ser estudiado en su conjunto y en los detalles y muestra con notoriedad las heridas del tiempo. Cualquier análisis de la pintura ha de tener en cuenta que ha sufrido y que conserva huellas de un pasado de cambios y traslados. Pero lo más importante es que se puede salvar si se hace con conocimiento y experiencia. Ahí está el ejemplo de la restauración que hizo el Prado de La imposición de la casulla de San Ildefonso, que en algunas partes estaba incluso peor que el de Yale.

Es evidente que fue arrancado de su enclave original de forma violenta

Después de un estudio in situ, no es posible atribuirlo a un imitador

Es evidente que La educación de la Virgen fue arrancada violentamente de su enclave original, cualquiera que fuese, y que ha sufrido alteraciones de su formato. Incluso se percibe que ha estado doblada y que ha perdido materia pictórica en amplias zonas, sobre todo en las inferiores, que afectan especialmente al perro y al gato.

Por otro lado, el lienzo ha sido agresivamente reentelado, por lo que parece un antiguo forrado a la cera, y su pigmento original ha sido literalmente prensado como si hubiera pasado por un rodillo, al uso de las antiguas restauraciones anglosajonas y americanas que convertían en una cromolitografía la superficie del lienzo, matando la vida y la fuerza de la composición y la materia pictórica al producirse la forración con técnicas que abrasaban el soporte.

A pesar de todo esto, el lienzo tiene varias zonas donde se aprecia de modo indiscutible la mano de Velázquez: en la frente arrugada de san Joaquín, en los empastes de la manga de la Virgen niña, el manto de santa Ana y su velo blanco y, sobre todo, en la manga del ángel, figura cortada en la parte superior. La aparición de esta obra y la valentía de John Marciari al publicar la pintura como del joven Velázquez en las páginas de Ars Magazine, noticia adelantada por EL PAÍS, tiene un indudable interés, parangonable proporcionalmente al impacto que la noticia tuvo en todos los medios nacionales y extranjeros, al ser una de las noticias de arte con más trascendencia de los últimos tiempos.

La pintura tiene otros valores añadidos que la hacen más interesante aún, independientemente de su proyección mediática, y es su adscripción a las primeras obras del joven Velázquez en el momento de su formación en el obrador de Pacheco, en fechas cercanas a 1616-1618. Es aquí donde radica la importancia y trascendencia de la pintura. Probablemente se trate de uno de los primeros trabajos del joven Velázquez en el que permanece aún el uso de los empastes con mucha materia heredados de su maestro. La técnica de Pacheco en algunas de las pinturas de este momento confirman, sin género de duda, algo que la crítica ha negado una y otra vez: las enseñanzas del maestro a su mejor discípulo. Fueron más de las que se pensaban, y un análisis en el plano estrictamente técnico concluiría que para entender el proceso creativo del joven artista hay que mirar a su maestro. Y lo más revolucionario, esto sí que es una novedad en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, es la composición monumental y ambiciosa del lienzo de Yale, afrontada como un bodegón sagrado, escultural en su concepción, que no pudo ser abordada más que por una personalidad genial.

Como historiador del arte respeto los juicios del profesor Jonathan Brown. Es uno de los historiadores que ha conseguido acercarse a la producción de nuestro genial artista aportando nuevas visiones teóricas. Sin embargo, ante un cuadro tan ambicioso como este, creo que no es posible plantear que se trate de la mano de un imitador, como sostenía en Abc, después de haberlo estudiado in situ. Evidentemente, su mal estado de conservación no colabora en la correcta percepción del lienzo y siempre puede quedar en el aire para algunos, ante obras en estas condiciones de conservación, la duda sobre su autoría.

Ha ocurrido recientemente en cuadros de impacto internacional. En este caso, además, se une la circunstancia de que la pintura de Yale no ha sido intervenida, y tanto Laurence Kanter como el jefe de restauración del museo están totalmente abiertos a una colaboración y apoyo. Es evidente que las instituciones españolas pueden prestar un importante asesoramiento técnico durante el proceso de restauración de la pintura en los prestigiosos talleres que tiene la universidad americana. Sobre todo cuando Yale quiere seguir un camino diferente al que tomó el Met con su Retrato de caballero, que no fue conocido hasta después de su intervención. Ahora tenemos la oportunidad de estudiar una pintura con sus daños y luego fijar los criterios más necesarios entre la comunidad científica para intervenir sobre ella con conocimiento y experiencia, invitando para ello a los especialistas más cualificados en la técnica de Velázquez que, según mi criterio, están en el Prado.

Otro elemento relevante es la cercanía de esta pintura a otras del catálogo del joven Velázquez y que han sido objeto de estudio recientemente. Directamente se establece una relación con El Almuerzo del Ermitage, como ya señaló Marciari, y con el Santo Tomás del Museo de Orleans y, sobre todo, con La Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa -obra aceptada por Brown-, cuyo rostro y empastes son muy similares a los que presenta la Virgen niña del centro de la composición. Es precisamente la forma de señalar en las Sagradas Escrituras con el dedo, con una fuerza y firmeza sobrecogedoras, las que hacen valer más que nunca las palabras de su maestro Pacheco en El arte de la pintura, al decir que la Virgen no necesitaba las enseñanzas de santa Ana, porque ella tenía ciencia infusa. Algo que el tratadista recriminó a Roelas en relación con el cuadro del mismo tema del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que es precisamente lo que Velázquez trata de seguir iconográficamente, pero confiriendo a la composición una monumentalidad nueva, y convirtiéndola literalmente en una naturaleza muerta que incluye, no obstante, juegos de miradas y por tanto estudios de los affetti.

Aquí es donde radica la belleza inmutable y la grandeza de esta pintura que afronta el hecho religioso de manera completamente nueva para la pintura española del primer naturalismo. Una acertada recuperación del cuadro sería fundamental para entender al primer Velázquez. El consenso científico, en la intervención y en el estudio, es vital para llegar a conclusiones certeras sobre este revolucionario lienzo.

Benito Navarrete Prieto es asesor científico del Centro de Investigación Diego Velázquez de Sevilla y profesor titular de la Universidad de Alcalá de Henares.