Formas de la tela eterna
No hace demasiados años que los vestidos pasaron de los mercadillos y rastros a tiendas especializadas (y carísimas) de segunda mano; en las subastas de las mejores casas, Sotheby y Christie's entre ellas, se embarcaron también en ofrecer piezas de ropa de los tiempos modernos. A veces se trataba de piezas sueltas, otras de colecciones enteras, procedentes de propietarias anónimas o basando el historial de la prenda en el marchamo mediático de la dueña (una de ellas, la de Christie's en junio de 1997 con el ropero de la princesa Diana de Gales fue un buen ejemplo de esto último). Desde un principio, el interés más intelectualizado se centró en dos modistas: Christian Dior y Cristóbal Balenciaga, seguidos de cerca por algunos de los diseños clásicos de Coco Chanel.
Fuera de esta categorización no exenta de cierta polémica, sitios de indiscutida solvencia como el Costume Institute del Metropolitan Museum de Nueva York (con el agudo criterio especializado de Andrew Bolton acerca de la importancia de reconsiderar el papel de esos nombres en la industria), el Museo de Artes Decorativas de París o el Victoria & Albert Museum de Londres dirigían el interés de sus muestras temporales hacia la moda contemporánea, aparcando un largo periodo en que se había impuesto el rigor de una "arqueología particular" de la moda histórica y su revisión. Fuera de este ámbito quedaba la moda fundacional moderna, donde se puede situar a Madeleine Vionnet (su exposición en París en 2008 fue una de las más visitadas en la historia de Artes Decorativas) y el caso aislado de Mariano Fortuny y Madrazo, verdaderos pioneros cuyos hallazgos y estilos han estado presentes en el devenir y meandros estéticos del diseño de moda. Balenciaga, las pocas veces que habló, reconocía siempre estos dos polos: Vionnet y Fortuny, como fundamentales tanto para la definición de su propio trabajo como para la historia de la moda en general. Y una de las grandes utilidades de estas exposiciones está precisamente en encontrar y colocar en el mosaico del estilo, las influencias, esas largas sombras no por lejanas o sutiles menos legítimas; podría hablarse de genes formales, una sanguínea conexión ancestral que remite a las esencias del dibujo y los estudios del volumen a la vez que al fascinante experimento de materiales.
El interés por Fortuny (Granada, 1871- Venecia, 1949) siempre ha estado en los círculos más exquisitos del sector. La primera gran exposición, que en algunos aspectos es aún hoy referencial, fue la del Museo de los Tejidos de Lyón en 1980. La actual del Museo del Traje de Madrid tiene el propósito de convertirse también en fuente imprescindible poniendo en liza su tiempo, sus influencias y, por fin, el papel de su mujer, Henriette Nigrin, responsable de grandes y fundamentales elementos en la producción textil Fortuny.
Con Balenciaga (figura en sí misma esquiva hasta lo enigmático) se vitalizó el interés a partir de la exposición en la Fundación Mona Bismarck de París en 1994, basada en la relación entre la millonaria y el modista apoyada con la abundante iconografía realizada por Cecil Beaton. Aquella muestra fue la primera que se hizo con el concurso y acuerdo de los Archives Balenciaga y comisariada por su mayor especialista, Marie-Andrée Jouve. Obviamente, a partir de entonces los precios de los trajes subieron en las subastas y el interés de coleccionistas y museos no ha dejado de aumentar, siempre con ese halo de objeto deseado e inalcanzable para el común de los mortales que tienen las prendas de costura, amén de que estos diseñadores y costureros representan la cima de un género que los observadores más agudos (y pesimistas) sitúan en franca agonía.
La exposición Inspiraciones recoge, además de la parte textil, obra tanto pictórica y de grabador de Mariano Fortuny y Madrazo, con elementos tangenciales que hablan de eso: la inspiración, si se quiere llamar así al vertido que hacía Fortuny de cuanto le impresiona y pasaba por un refinado filtro estético. Cráteras griegas, tanagras veladas, hasta la génesis de un logotipo (que tiene su origen en el grafiti de un pilar de la pompeyana Casa de Lucrecio), ponen de manifiesto el prismático universo de este artista a caballo entre dos siglos y dos mundos, entre las convenciones y el exotismo. La poco estudiada labor teatral de Fortuny está convenientemente destacada en los estudios del catálogo y tiene reflejo testimonial en la exposición. Fortuny diseñó vestuario para danza, ópera y teatro, además de idear sistemas de iluminación novedosos. Como bien dice María del Mar Nicolás en La tradición sublimada, los referentes y la verdadera inspiración de Fortuny están en esa cultura fin de siècle, su gusto y decadentismo, el aroma de tardoacademicismo mezclado a una distintiva altivez aristocrática. Todo esto también está en sus vestidos, desde los Knossos, abas y dalmáticas a la perfección del Delphos, apogeo de un neoclasicismo evolucionado y personal en el que confluyen tanto la invención lineal como material (su uso virtuoso del estarcido y las plantillas, o la aplicación ingeniosa de cuentas de Murano como plomadas). Vemos cómo el ballet también se cruzó en la vida de Fortuny y una vez vistió a la gran Carlota Zambelli con un Knossos, y hay que decirlo, antes de que Leon Bakst ideara sus túnicas para La siesta del fauno de Nijinski. Después Fortuny hizo su lámpara Scherezade claramente inspirada en el decorado de Bakst para el ballet homónimo de Fokin.
Los arquitectos Toño Foraster y Victoria Garriga del estudio AV62 de Barcelona son los encargados del interiorismo del futuro Museo Balenciaga de Getaria; también asumieron la finalización de una construcción civil de azarosa trayectoria. La exposición Balenciaga. El diseño al límite resulta un oportuno ensayo previo a las futuras colecciones del museo a la vez que, en su calidad de arquitecturas efímeras, permite una libertad expresiva y un vuelo que la museística convencional rechazaría.
Siete instalaciones para 34 piezas autógrafas de Balenciaga (Getaria, Guipúzcoa, 1895-Jávea, Alicante, 1972) que se distribuyen por otros tantos espacios no convencionales del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Así, ámbitos muy diferenciados han sido ideados para una galería, una boca de escalera, un rellano o una zona de intercambio. Las instalaciones proponen algo muy distinto de lo que será el museo en sí como concepción museística. Aquí han sido más libres y el ingenio ha llevado a un proyecto donde las prendas floran dentro de maniquíes invisibles hechos a medida y forma de los vestidos, unos encapsulados en burbujas o cilindros de metacrilato y otros alejados del contacto con el visitante a través de refulgentes aros de neón. Foraster y Garriga reconocen que participaron limitadamente en la selección de las piezas, que proceden de fondos diversos, desde colecciones particulares a fondos del Gobierno Vasco y de la Fundación Balenciaga de Getaria. Simbólicos cables rojos, crisálidas y textos puntuales rodean unos vestidos que quieren con esta puesta en valor contribuir al dibujo retrospectivo de un diseñador cuyo andamiaje cultural y preciosismo hacen considerarle el más importante de todos los tiempos.
La exposición La edad de oro de la alta costura, que se vio en la sala de exposiciones del Banco Herrero de Oviedo hasta finales de febrero, con un arco de 1920 a 1980 y potentes piezas referenciales, se exhibe hasta mañana en el Museo de Teruel, se volverá a ver a partir del 15 de julio en el Museo del Traje, y en otoño, en Barcelona, una buena ocasión para trazar las líneas de conexión y la envergadura real del legado de nombres como Pertegaz, Rodríguez, Rovira y a la cabeza, sin duda, Balenciaga.
Mariano Fortuny y Madrazo: Inspiraciones. Museo del Traje. Madrid. Hasta el 30 de junio. Fortuny el mago de Venecia. La Pedrera de Caixa Catalunya hasta el 27 de junio, Balenciaga: El diseño del límite. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Hasta el 26 de septiembre. La edad de oro de la alta costura. Museo del Traje. Madrid. Desde el 15 de julio. www.museobilbao.com / www. museodeltraje.mcu.es.
