Las palabras del autor

Cuádrenme este círculo. En España cada año hay más premios para textos teatrales inéditos, se presentan más obras a concurso, se estrenan más piezas de autores vivos y aparecen más debutantes, la mayoría jovencísimos. Pero pocos tienen acceso a los grandes escenarios. Detrás de cada éxito hay cien obras que pasan inadvertidas y otro centenar durmiendo en un cajón ¿Qué sucede con el nuevo teatro de autor? ¿Hay un bum o la bomba está desactivada? ¿Por qué si surgen tantos autores españoles jóvenes casi nadie es capaz de enhebrar una decena de nombres? ¿El teatro de texto va a más o tiene cerrado el paso? Planteamos estas preguntas a cuatro dramaturgos de entre 30 y 45 años, representativos de otras tantas maneras de estar en el oficio, y sus respuestas son contradictorias. Hay quien ve el vaso medio vacío y a quien esa cantidad de agua le basta para saltar desde un trampolín olímpico. Cada cual cuenta la feria según le va en ella.

José Ramón Fernández: "Que trabajemos en salas pequeñas no quiere decir que pensemos nuestro teatro en pequeño"

Galceran: "El teatro de texto vive una época dorada. El público se está pasando del cine al espectáculo en directo"

José Ramón Fernández, fundador del colectivo El Astillero junto a Juan Mayorga, Luis Miguel González Cruz y Raúl Hernández Garrido, no se puede quejar. "Desde 1995 no ha habido una sola temporada en la que no se haya representado un texto mío en la sala Cuarta Pared", dice. "Pero es verdad que la inmensa mayoría de los autores de mi generación y de las siguientes no salimos de las salas pequeñas. El caso de Mayorga, que ha puesto una pica tras otra en el Centro Dramático Nacional, es una excepción".

Fernández (Madrid, 1963) representa a una generación que debutó en las salas alternativas, y apenas ha salido de ellas. Ahora ha empezado a estrenar en teatros públicos, pero casi siempre adaptaciones de obras literarias, como la de la novela de Julio Llamazares La lluvia amarilla. "Que trabajemos en salas pequeñas no quiere decir que pensemos nuestro teatro en pequeño. La tierra podría hacerse en una plaza de toros, aunque otras obras mías, como Nina, sí están pensadas para distancias cortas. En Las manos, escrita con Yolanda Pallín y Javier García Yagüe, planteamos a cada actor que se fuera a hablar de tú a tú con un sector del público, porque Cuarta Pared permite esa cercanía, pero, con el éxito, al final tuvimos que amoldarnos a aforos de mil butacas".

Lo reconozcan o no, los autores jóvenes también amoldan su escritura cuando se les pone un estreno en bandeja. En las primeras obras de Ignacio García May hay un sinfín de localizaciones y de personajes. En Los vivos y los muertos, escrita para el Centro Dramático Nacional, se pueden contar con los dedos. "Tenemos una lucha permanente para seguir haciendo lo que nos da la gana", prosigue Fernández. "Sabemos que, en cuanto nos pasamos de diez mil palabras, cinco actores y noventa minutos de duración, y nos salimos de cierto tono humorístico, corremos el riesgo de que nadie quiera poner en escena nuestra obra. Ponte trágico, y tendrás problemas. Y si aun así estrenamos, probablemente la compañía no venda un bolo. Nuestra generación ha tenido que hacer un pacto con el texto".

Ese pacto recuerda el que, cuarenta años atrás, desató aquella polémica famosa entre Alfonso Sastre, Antonio Buero Vallejo y Alfonso Paso. "Aquel pacto posibilista estaba referido a la censura, y ahora nos estamos refiriendo a los límites de un mercado precario. Hay programadores a los que La tierra les gustó, pero dicen que no pueden pagar lo que cuesta un montaje de diez actores si no es un clásico ni tiene famosos en el reparto. Por eso el productor tipo prefiere financiar un shakespeare, que le asegura buenas ventas, que correr riesgos con un fernández. Luego está el problema de los aforos: hay teatros de mil localidades y salitas de un centenar, pero no espacios intermedios de 300 o 350 butacas".

Si hubiera un mercado real, se podría comprar y vender teatro libremente, pero no lo hay. "En la mayoría de las ciudades sólo hay un puesto, y le tienes que vender el pescado a su dueño o no lo vendes. Por eso las compañías periféricas tienen que plantearse: '¿Qué cosa podemos hacer que pueda venderse y que se parezca a lo que nos gustaría?'. El grupo Alquibla, de Murcia, me propuso hacer una adaptación de Bodas de sangre y otra de Las bodas de Fígaro, y Sarabela, de Galicia, un Macbeth, títulos todos con cierto gancho para los programadores. Y claro, puedes escribir tu Macbeth, pero no la obra que tú querrías. Tampoco me quejo. En las salas alternativas he tenido repartos que nada tienen que envidiar a los de los teatros nacionales".

Fernández, como Mayorga y Pallín, suele trabajar por encargo. "Hay un grupo de directores de mi generación que confía en nosotros y de gestores de salas alternativas que nos programan. Es una fortuna que no han tenido Ignacio Amestoy, Jerónimo López Mozo y los autores de la generación anterior, ignorada olímpicamente, y que tampoco están teniendo los de treinta años. Faltos de oportunidades, muchos chavales con talento se desaniman y optan por cambiar de género o de oficio. La solución pasa por incorporar dramaturgos a los teatros públicos, como en Alemania. Marius von Mayenburg, de treinta y tantos años, tiene un prestigio inmenso cosechado en la Schaubühne, donde confiaron en él".

Jordi Galceran, el autor de su generación con más proyección internacional (junto a Sergi Belbel, Rodrigo García y Mayorga), encabeza un grupo, muy reducido, de autores que están haciendo una carrera exitosa en los teatros comerciales: Yolanda García Serrano, Juan Carlos Rubio, David Desola, el propio Belbel... Su Método Grönholm, bombazo del teatro español de la última década, está en repertorio en medio mundo. Galceran (Barcelona, 1964) rebosa optimismo. "El teatro de texto vive una época dorada. El público se está pasando del cine al espectáculo en vivo y se están abriendo teatros. Ahora hay autores que escriben sabiendo que serán estrenados, y que incluso se pueden ganar la vida con eso, lo que les obliga a pensar en el espectador. Por otro lado, los empresarios, que hasta anteayer iban a Londres a traerse la comedia de éxito, han comenzado a pensar en hacer obras escritas aquí. Con El método Grönholm, se demuestra que una obra de autor español contemporáneo puede dar dinero".

Quizá sea en Barcelona, más que en Madrid, donde la situación de los autores jóvenes ha pegado un giro, al rebufo del proyecto T-6: el Teatre Nacional de Catalunya está poniendo todos los años los medios para que seis dramaturgos diferentes compongan una comedia nueva y la estrenen. El método Grönholm se fraguó en el T-6, por donde han pasado también Albert Espinosa, Gemma Rodríguez, Eva Hibernia, Gerard Vàzquez, Albert Mestres y un etcétera que ya empieza a ser largo.

"El T-6 ha sido una idea estupenda que si no se copia en Madrid es porque allí los grandes teatros públicos siguen estando en manos de directores de escena", prosigue Galceran. "Con ellos al frente, va a ser difícil hacer algo así. Porque los directores quieren textos con los que lucirse. Para ellos es mucho más gratificante coger un shakespeare y ambientarlo en la Alemania nazi o en una piscina que montar una obra contemporánea, donde quien va a brillar es el autor. Un centro dramático regido por un director producirá siempre espectáculos de director. Pero eso también está empezando a cambiar. Ya hay autores dirigiendo teatros: Antonio Álamo, el Lope de Vega, de Sevilla, y Sergi Belbel, el Nacional de Catalunya. ¿Por qué existe el Proyecte T-6? Porque está Belbel".

De ahí a concluir que el director de un teatro público no debería ser director de escena, sólo hay un paso. "Tampoco tiene por qué ser un autor. Los centros dramáticos deberían estar dirigidos por gestores culturales, no por creadores, de la misma manera que el ministro de Deportes no tiene que ser un atleta, ni el de Educación un maestro. El gestor tiene que ser una persona culturalmente inquieta, amante del teatro y que quizá no haya escrito ni dirigido nada en su vida".

Es cierto que resulta más lucido montar un clásico con cincuenta personajes en escena que una obra contemporánea. "Nuestro problema es que no podemos escribir una obra con tantos personajes porque nadie la dirigiría, so pena de quedar él en segundo plano. Y el director, hoy, quiere ser autor. Eso no pasa en el mundo anglosajón, donde hay una tradición de teatro privado mucho más arraigada. Y en el privado, lo que interesa es la historia que cuentas y que el espectador vaya a verla. El teatro público funciona bajo otros parámetros".

En el Reino Unido, sin embargo, también tienen un teatro público, el Royal Court, donde se estrena a los autores menos comerciales o más escorados. Los centros dramáticos franceses tienen una cuota mínima de obras contemporáneas que cada uno de ellos debe producir por temporada. Los teatros públicos alemanes tienen dramaturgos en plantilla... "Cada país es distinto, es muy difícil comparar. Alemania es un mundo aparte, el dinero que las administraciones se gastan allí en espectáculos en directo es increíble: cada ciudad pequeña tiene un teatro con una compañía estable de actores, otra de ópera, una orquesta... Lo que pasa en el Reino Unido tampoco es comparable porque su teatro privado es un negocio boyante. En España existe un teatro privado pequeño y un teatro público algo mayor. Éste es nuestro mundo y en él nos tenemos que mover. Nunca seremos Londres, París o Buenos Aires, pero mi pronóstico es bueno: habrá un día en que en los gestores entenderán que hacer clásicos modernizados no lleva a ninguna parte. La gracia del teatro es que aborda tus problemas, cuenta tus historias y habla de la gente de tu ciudad. Mayorga dice que es una asamblea de ciudadanos, y es cierto. La gente va allí a verse".

Galceran coincide con José Ramón Fernández en que sí hay una idea que podemos tomar prestada de Alemania: "En cada uno de los teatros de los länder, y en los municipales, hay uno o dos dramaturgos, o un equipo de ellos, dedicados exclusivamente a leer cuanto se escribe y se estrena en Europa, y a proponer espectáculos al director. No son autores, sino especialistas en dramaturgia. Conozco el caso porque allí se han hecho más de treinta producciones de El método Grônholm. Un agente les envía mis obras, ellos las leen y le dicen al director del teatro: ésta interesa montarla, ésta no. Es una situación envidiable, porque sabes a qué puerta debes llamar, y que al otro lado hay una persona a la que le gusta el teatro, dispuesta a prestarte atención".

Paco Zarzoso (Puerto de Sagunto, Valencia, 1966) es un autor anfibio, de los que dirigen y protagonizan ellos mismos sus obras. Ha estrenado también muchas de la catalana Lluïsa Cunillé, su socia en la Companyia Hongaresa de Teatre, cuya tercera pata es la actriz Lola López. Su territorio natural son las salas alternativas, aunque ha desembarcado ocasionalmente en el Teatro Lliure. Ahora está llevando Umbral en gira por Chile, Argentina y Uruguay. La mirada de Zarzoso es realista y escéptica. "Hará diez años", recuerda, "se habló mucho sobre la vuelta del teatro de texto, pero creo que aquello fue un espejismo. El trabajo del autor ha regresado a las catacumbas. La palabra no tiene más importancia hoy que el diseño de iluminación o la coreografía, en parte debido a los directores showman que ocupan los teatros públicos. Además, importamos demasiados títulos de éxito garantizado, y se ha puesto de moda hacer adaptaciones de novelas y de películas. El caso es que, fuera de las salas alternativas, apenas hay presencia del teatro de autor español".

Quizá también pese en el ánimo de los programadores el que, durante años, muchos autores abusaran del recurso de escribir a la manera de Beckett. "No sé quién dijo, injustamente, que éramos clónicos suyos", se duele Zarzoso. "Es posible que en España haya florecido un teatro excesivamente formal, que muchos acudiéramos a Beckett y a Pinter para construir nuestro oficio, y que eso le quitara corazón y metafísica a nuestra obra, pero luego cada uno ha desarrollado un universo propio. Fue una manera de huir de la tradición realista. El peligro ahora está en que el realismo vuelve no a través de sus dramaturgos mejores, sino de la televisión. Por mimesis, en los escenarios empieza a verse un hipernaturalismo con hedor televisivo. El teatro que más me interesa es otro: el de La Zaranda, Angélica Lidell, Mayorga y Cunillé, porque tienen cada uno un universo poético singular y le devuelven a la palabra todo su valor".

Para Zarzoso, el teatro tiene que emocionar, porque es espejo de la condición humana; tiene que atreverse a dar un puñetazo en la mesa y a ser la conciencia crítica de su época, y tiene que entretener. No se hubiera metido a director sin el consejo de José Ruibal. "Me dijo: 'Paco, que no se te queden las obras en un cajón. Monta tu propia compañía'. Él, que venía de esa tradición no realista, pensaba que, de haber estrenado más, podría haber llevado sus ideas más lejos".

Zarzoso está escribiendo ahora Como un lobo el corazón, comedia sobre la locura y el arte, "porque el teatro es un buen territorio para plantear situaciones extremas", y con Cunillé, a dos manos, El alma se serena. Tiene motivos para sentirse afortunado, pero también para la queja razonada. "Muchos compañeros viven de otra cosa, de hacer guiones para televisión, por ejemplo, y escriben una obra al año, durante su mes de vacaciones. Valencia no es como Cataluña. Teatres de la Generalitat apenas le presta atención a lo que hacemos. Autores como Francisco Sanguino y Rafael González, con mucho oficio e ingenio, han tenido que dejarlo. Carles Alberola está ahora volcado en la tele. Existe un enfado generalizado porque el dinero público en Valencia se está gastando a manos llenas en la Ciudad del Teatro y en la de las Artes. Sólo con el dinero del vestuario de una de sus producciones, se podría poner en marcha un T-6 levantino".

Vladimir García Morales (Valencia, 1978) es una voz destacada entre esa miríada de autores que escriben por necesidad vital o por gusto, siguiendo un impulso personalísimo y sin preocuparse de promocionar sus obras entre la profesión teatral, de la que se siente absolutamente al margen. Su trabajo en la Universidad Técnica de Múnich, donde imparte clases de física, no le deja tiempo para las relaciones públicas. Tiene tres obras publicadas en Hiru, editorial fundada por Eva Forest y dirigida, tras su muerte, por su hija Eva Sastre. García Morales escribe un poco a la manera de Thomas Bernhard, pero no es un émulo suyo: "Leerle fue una experiencia literaria decisiva y una obsesión, de la que sólo pude librarme poniéndome al ordenador", explica.

García Morales asegura no conocer apenas el teatro actual, pero enseguida se ve que se adorna con un exceso de modestia. "La obra de Mayorga me parece magnífica. La de Sarah Kane está en la línea de Beckett: es de un nihilismo demasiado simple. A Arrabal le encuentro fijado a su época. Bernhard vuelve constantemente sobre lo mismo, recurre a una fórmula y eso le quita complejidad: sus personajes son sólo sombras. De Angélica Lidell me interesa su manera de conducir el monólogo. De Nieva me fascina su léxico exuberante, integrado de un modo natural en la frase, aunque sus personajes son de retablo, puro artificio. No me gustan el metateatro, porque destruye la fábula, ni el naturalismo: el habla coloquial diluye la intensidad de la obra".

En su opinión, el lenguaje teatral tiene que aunar llaneza y tratamiento literario para producir un distanciamiento crítico. "El lenguaje de Alfonso Sastre es un ejemplo de eso: parece próximo al habla real, pero está muy elaborado", prosigue. "Mi vía es el realismo, enriquecido con la imaginación, en esa línea de realismo mágico que apunta Sastre en sus ensayos: ahí caben Bernhard, Pinter y 4.48 Psicosis, la última obra de Sarah Kane".