"Manteño unha dura loita por evadir a imaxe"

Foi axudante de Virxilio, amigo do seu pai -o xornalista que escenificou o encontro entre Risco e os seus artistiñas-, e, á volta, faltáballe "a comunicación imprescindible" coa súa xeración. A de Xosé Luis de Dios, Silverio Rivas ou Francisco Mantecón. Atlántica naceu pouco despois, ao pé dos 80, do encontro entre Ánxel Huete (Ourense, 1944) e os máis novos Guillermo Monroy, Antón Patiño ou Menchu Lamas. "Antes os referentes artísticos en Galiza eran Xaime Quessada e pouco máis, só os máis listos coñecían a Tino Grandío", conta. "Cando os países europeos acababan de facer o camiño de volta cara ao lenzo, nós aínda saíamos del. E coincidimos nese punto".

Quixo recuperar os niveis arcaicos da pintura en intervencións tan célebres como Albanelería fina (CGAC, 1997), no ronsel do Support-Surface francés que se apoiaba en Foucault e Lacan. Daquela reivindicou "o soporte parede". Na exposición Causa subxace, ata o 10 de xuño na Galería Trinta de Santiago, Huete volve sobre os materiais tradicionais para seguir borrando o seu propio rastro.

"A visión hexemónica sobre Atlántica é totalmente paleta"

"O receptor non ten que involucrarse na paixón accidental do autor"

"Se nos faltou un avó sentado no Voltaire de Zurich, hai que aceptalo"

Pregunta. As tachaduras visibles nos lenzos de Causa subxace son unha chiscadela á abstracción lírica dos comezos?

Resposta. Si, pero non quero recuperar aquel informalismo... Son testemuña de como o iconismo acadou un nivel privilexiado na comunicación. Eu nalgúns casos tamén deixei algunha pegada icónica, ollo, pero é como se tomase posición na súa contra por causa de significación. A miña renuncia foi á xestualidade; ata comezos dos 90 aínda mantiña certa pulsión polo que queda do artista no cadro, pero despois intentei que a renuncia fose absoluta. O ritmo mínimo é o que xera a cor, e está no camiño da distancia: o espectador non ten por que estar involucrado na paixón accidental do pintor.

P. Iso é pura teoría crítica.

R. A pretensión de superar a subxectividade é utópica. Se non é pulsión, o refugallo é de documentación da subxectividade. Durante un tempo falei de evadir absolutamente todos os elementos que suscitaran emocións, e estaba totalmente convencido ata que falei cuns amigos psiquiatras. Calquera interpretación visual está peneirada pola emoción. O que establezo é esa contradición entre querer facelo e saber que é inevitable. Evitar a emoción sería a sublimación máis grande dos aspectos que distancian ao espectador de lecturas máis fondas.

P. Antes pintaba sobre imaxes figurativas, pero agora é como se quixese borrar calquera ilusión de forma.

R. Incluso podía coller imaxes de prensa e empezar a partir de serigrafías, por darlle un fundamento de realidade á pintura. No proceso de tapado está o proceso da sociedade global, onde todo o que non é visible non existe... O discurso da ocultación. Cheguei a facer mil liñas para agochar unha imaxe. A exposición anterior chamábase Invisible [Trinta, 2002], pero en ambos casos a idea é que tamén se percibise unha liña de verdade.

P. Sempre se di que a súa obra é fría, como unha eiva. Tivo que explicalo moitas veces?

R. Eu, por instrumentalización, fun de sempre un artista frío. As orixes foron as de todo o mundo, o expresionismo ruralista da Escola de Ourense... Xa logo fixen pop, no ronsel dos ingleses, pero despois, pola influenza berlinesa, metinme nunha liña de friaxe que casaba coas miñas preocupacións noutros ámbitos de tipo político ou sociolóxico. Coñecía as teorías de Bertolt Brecht, o Living Theater de Julian Beck... Á volta de Berlín sinalábame o dedo acusador: "É moi frío". Non é que o explicara, pero tiña que ter unha opción: a arte non só vai dirixida ás vísceras, senón tamén ao intelecto. Necesita decodificación.

P. De Ourense a Barcelona e logo a Berlín, onde os novos só respectaban a Beuys...

R. O que pasou en Barcelona é que tomei conciencia de ser paleto, o cal estivo ben, porque deixas de selo. Tiña vinteún anos, estaba na exposición Man 65, con xente da Escola Massana e da Sant Jordi, e pensaba: "Estes tipos pintan así porque non saben debuxar". "Os bos son estes", díxome Xavier Costa-Clavell, que foi quen me sacou de dúbidas. Pero eu xa estudaba por libre, e entroume a febre por saír. A finais do 68 cheguei a Berlín, meses despois de que lle pegaran o primeiro tiro a Rudi Dutschke, e funme en 1972, ao pouco de encarceraren definitivamente aos líderes da Baader-Meinhof... Non sei se contar anécdotas [ri], pero a imaxe de Ulrike [Meinhof] perseguiume durante moito tempo... Entón morreu o meu pai, e sentín a necesidade física de voltar, no que quizais foi un mal cálculo estratéxico. Aínda percibo Berlín coma o país da infancia.

P. Se un artista que coñece o valor expositivo da arte pelexa por unha galería, iso é porque non hai máis remedio, non?

R. A nós faltounos un avó sentado no Voltaire de Zurich, pero hai que aceptar a carga xenética. Logo está o herdo hollywoodiense de a ver se me descobren, na medida en que un racha o ámbito da proximidade. É un problema galego e español, porque a paralaxe do franquismo, o que significa perder un século, aféctanos a todos. Ata hai pouco, aquí o artista non era considerado intelectual, apoñéndolle o carácter manual da súa obra.

P. Avanzouse cara un discurso artístico propio?

R. Ten que haber unha práctica pictórica unida a un programa de comunicación... A isto contribuíron a Facultade de Belas Artes e o CGAC, pero a cousa vén de antes. Aínda perdura a crenza de que se vivía nun ermo e un día se prenderon as luces da cultura e da arte.

P. O desencontro entre membros de Atlántica espernexa desde 2003...

R. Non me gusta insistir niso, foi unha evidencia de como se poden desnaturalizar as cousas... Aquela exposición serviu para inaugurar o Marco, pero fíxose unha lectura á marxe das condicións nas que se produciu Atlántica. Sen estudos que profundicen, todo parece unha broma. A visión hexemónica sobre o que foi Atlántica, a que nos deu o seu voceiro, Antón Castro, é totalmente paleta. Esa necesidade de homologar non nos cómpre. Somos como somos. Todo isto está na raíz dun problema típico: temos grandes altavoces para escoitar aos demais pero fáltanos un micrófono emisor para nós mesmos.

P. Séntese representado nas posicións da pintura actual?

R. Hai nomes moi interesantes en posicións non icónicas... Sol LeWitt ou Peter Halley no aspecto teórico, os acromos de Piero Manzoni, en España Juan Uslé ou Miguel Ángel Campano... Non sei cantas linguaxes seguen collendo no noso lenzo de artistas pospictóricos, pero eu trato de sobrevivir neste camiño porque me parece o único viable sen recorrer ao iconismo. A loita que manteño por evadir a imaxe é dura... O risco é recrear situacións do pasado, caer na reacción. Outra cousa é o que pasa cos novos: é evidente que ningún rapaz se vai denominar abstracto, porque iso sería recoñecer un fervor antigo pola pintura. Nese sentido [ri] eu debo ser pura arqueoloxía.