El museo como escenario

De todas las artes ligadas a la construcción de sentido y pensamiento, el teatro se presenta como un lenguaje especialmente diseñado para combatir la alienación, la mundialización y la expansión capitalista. Las recientes censuras y autocensuras en las herméticas y maniqueas tablas de nuestra micro y macropolítica demuestran cómo los dramaturgos/intérpretes que actúan mientras dirigen una contienda con el público no evitan que la representación acabe en discusión real.

La teatralidad va más allá de la producción de significado en escena. Es un acontecimiento político desde la resistencia, una expresión siempre en dirección contraria capaz de producir subjetividades alternativas y significados a partir de un lenguaje ancestral que remite a la antigua medida del ser humano. El convivio de lo teatral apunta a la escala de lo corporal y al territorio. Es volátil, porque se consume en el momento de su nacimiento. No es la idea realista de una copia de la vida, sino una experiencia vital intransferible, antídoto frente al artificio de lo social (Debord) y herramienta de asunción del horror pasado y presente.

La teatralidad va más allá de la producción de significado en escena. Es un acontecimiento político desde la resistencia

Fruto de esa ubicuidad, la teatralidad aparece en expresiones y espacios que no le eran propios, como la literatura, la religión, la ciencia, la política, la biografía. Pero ha sido en el ámbito de los museos y el arte contemporáneo donde este concepto se ha reforzado con más imaginación. Frente a la idea de "visión", que hasta mediados de los sesenta garantizaba a la modernidad la autonomía del objeto, surge la "narración", que sitúa el lugar del sujeto en múltiples experiencias relacionadas con el modelo escénico y la teatralización de la realidad, pues el espectador es interpelado como elemento estructural y agente de la obra.

En su visión minimalista -en contraposición con el poder de los mass media-, las prácticas teatrales exaltan la reconstrucción y medida del sujeto en el momento del fracaso de lo político. En esta actitud desafiante frente a la historia del arte moderno, dadaístas, futuristas, situacionistas, el movimiento Fluxus, y autores como Samuel Beckett, Bruce Naumann, Antonin Artaud, Carl André, Marcel Broodthaers, Dan Graham, Dieter Roth o James Coleman, son fundamentales para entender la vigencia aurática del teatro (la presencia de los cuerpos de artistas, técnicos y público) en la plástica de los últimos cuarenta años, cuando la mediación -del cine, fotografía y documentación sonora- suplanta a la reproducibilidad.

Todo este crisol de sombras, de impresionante economía, tendrá dentro de unos meses su puesta en escena en la muestra Un teatro sin teatro que el historiador Bernard Blistène prepara para el Macba. Es en este contexto donde la colección del museo barcelonés -presentada el pasado día 22 de la mano de su director de escena, Manuel Borja-Villel, con ochenta nuevas adquisiciones, entre compras, donaciones y depósitos- se convierte en un ensayo general de esa nueva significación del concepto de teatralidad, la que lo relaciona con las nuevas condiciones culturales mundiales y su valor relacional y de resistencia.

A las dos plantas del edificio de

Richard Meier se ha sumado un nuevo y definitivo espacio expositivo, La Capella Macba; en él, Borja-Villel sitúa religiosamente a autores cuya obra se desarrolló durante los años cincuenta y sesenta y que representan una cierta "edad de oro" de nuestras vanguardias: Cy Twombly, Lucio Fontana, Henri Michaux, Tàpies, Oteiza, Palazuelo, Motherwell, Calder, Philip Guston y Joan Colom.

En la zona de acceso al Macba el espectador entra en escena: la pieza central de Öyvind Fahlström, Meatball Curtain (1969), invita a la interactividad y sirve de nexo entre La Capella y el edificio del museo, cuya primera planta presenta una selección de la colección Bombelli, con los trabajos in situ ligados a la galería Cadaqués.

En este punto, encontramos los nuevos modelos narrativos de un arte moderno que coloca al espectador y al autor frente a una nueva dimensión autocrítica ligada al cuestionamiento de "lo institucional". Marcel Broodthaers, y sus precursoras pinturas literarias, y Jo Spence (Beyond The Family Album) se alían con el activismo catalán del Grup de Treball, Francesc Abad y el colectivo formado por Daniela Carnevale, Roberto Jacoby, Eduardo Favario y León Ferrari, que en 1968 denunció en la exposición Tucumán Arde las condiciones de la crisis económica de la provincia argentina; documentos, fotografías, panfletos y periódicos demuestran cómo la teatralidad es un lenguaje de resistencia especialmente diseñado para los discursos subalternos, en particular latinoamericanos. Antoni Llena, Muntadas, Dan Graham, Ed Ruscha y James Coleman (Slide Piece, 1972-1973, y La Tache Aveugle, 1978-1990) exploran los procesos de percepción. Y entre las creaciones de las dos últimas décadas, las transparencias retroiluminadas de Jeff Wall y sus "escenificaciones" de la vida cotidiana en el terrain vague de las grandes ciudades comparten los espacios escultóricos de Juan Muñoz (The nature of visual illusion, 1994), llenos de trucos visuales y provocaciones al espectador.

Otros métodos teatrales se sirven del documento y el archivo (Pedro G. Romero, Mabel Palacín, Maja Bajevic, Alejandra Riera) y el cine de exposición, antítesis del paralizante cubo blanco, que en los casos de Harun Farocki (Eye/Machine) y Krsztof Wodizcko (If you see something say something) remiten a las nuevas formas de espectáculo y control que constituyen una especie de "inconsciente tecnológico", y que sólo otro "inconsciente" dotado de semiosis ilimitada como el teatro es capaz de combatir. Contra la univocidad (y muerte) de lo real, sus metáforas.