Leyendo a Lorca

Es el desafío de cualquier obra de ballet o de danza-teatro flamencos: trasladar una atmósfera, configurar un personaje, contar una historia y que el espectador pueda reconocerla, seguirla, leerla a través de una danza, una coreografía y una música. Lorca es, probablemente, el autor más visitado en este género y, a pesar de los marcados perfiles de los personajes que pueblan su obra teatral, no siempre ha sido feliz su traslado a la escena. Reunir a las mujeres lorquianas, siempre protagonistas, quizás no tenga la misma dificultad que contar una historia, pero sí que conlleva el reto de comprimir la esencia de caracteres en los pocos minutos que dura un cuadro.

El espacio escénico diseñado para acoger a tan diversos personajes fue austero, tanto como los ásperos ambientes del teatro lorquiano, siempre representado con el blanco de la cal y el negro de los vestidos, con destellos de luz para la libertad o para la alegría de las doncellas casaderas. Para enmarcar a todas estas mujeres, en escena sólo existió la presencia silente de un piano y muchos, muchos, cantidad de zapatos de baile, tantos que uno ya no sabía que simbología otorgarles. Sobre esa naturaleza muerta -que a veces cobraría vida por mor del carácter alegórico que se le fue otorgando- Carmen Cortés y su elenco de mujeres se encargaron de hacernos reconocible cada una de las seis historias de mujer reunidas en la obra.

Junto a ellas, guitarras, percusión y cante formaron un todo unido, una suerte de coro griego que, más allá del simple acompañamiento musical, se encargó de ilustrar cada cuadro con un trabajo en el que los versos del poeta granadino fueron recitados, cantados y jaleados como parte esencial de la representación. Aún así, dentro de ese conjunto destacaron las aportaciones de Guadiana y María Carmona, así como el cierre de guitarra de Cerraduela.

La Cortés, en su papel de líder, asumiría el reto de dar vida a los personajes principales y a lo que ellas representan. Comenzó imponiendo la autoridad de Bernarda Alba a base de un poderoso zapateado que sometió cualquier atisbo liberador de sus cinco hijas. Luego se hizo sutil en la representación gestual, casi estática, de la esterilidad (Yerma), y eligió el baile señero de la soleá para evocar el drama de Mariana Pineda. Fue quizás el momento central marcado por la intensidad de su baile, que pasó de ser rabia contenida a fuerza desatada, un estilo que la bailaora personaliza sin perder de vista el canon. Finalmente, de blanco raso y, de nuevo con expresión estática, personificaría la postrera soledad de la novia de Bodas de sangre.

El cuerpo de baile le había puesto prólogo a la fiesta nupcial con la misma soltura y gracia con que se encargaron de los cuadros de La zapatera y Doña Rosita.