Selecciona Edición
Conéctate
Selecciona Edición
Tamaño letra
Crítica:

Donde el ojo no alcanza a ver

El Museo del Prado desvela en la exposición El trazo oculto el primer soplo de inspiración que tuvieron los artistas en 17 de sus obras. Es decir, los primeros trazos o composiciones que hizo el pintor sobre el cuadro y que por diferentes motivos cambió. El milagro de ver esos arrepentimientos, gracias a la reflectografía infrarroja, deja al descubierto técnicas, trucos y procedimientos y personalidad de pintores como Memling, El Bosco, Botticelli y Berruguete.

Desde mediados del siglo XVIII los conocimientos sobre las obras de arte se empezaron a articular como materia científica, surgiendo así la Historia del Arte y la Arqueología como disciplinas. Los connaisseurs se apoyaron en nociones como los estilos y en diferentes técnicas de interpretación para poder comparar obras y establecer dataciones y atribuciones. Desde entonces se han destilado muy diversos procedimientos, tanto conceptuales como tecnológicos, para comprender los procesos de producción de las obras, para poder saber qué es lo que pasaba en la "cocina del artista", estos procedimientos han permitido comprender cuáles eran las particularidades específicas de cada taller. De entre las técnicas que han resultado más sorprendentes hay que destacar la exposición de las telas a los Rayos X, que ha permitido conocer qué hay pintado debajo de las capas más superficiales de pigmentos, descubriendo en algunos casos otras obras ocultas o los pentimenti (arrepentimientos) del artista que empieza planteando la posición de una figura y que, una vez concluida su ejecución, la cambia. Sin embargo, no todo lo que hay debajo de la pintura se hace visible por medio de los Rayos X, una circunstancia que ha conducido a intentar desarrollar otras técnicas para desvelar aquello que ha quedado oculto a la vista.

EL TRAZO OCULTO

Museo Nacional del Prado

Paseo del Prado. Madrid

Hasta el 5 de noviembre

El Museo del Prado presenta

ahora una de sus líneas de investigación, realizada sobre 17 de sus cuadros, utilizando lo que se denomina "reflectografía infrarroja". Esta técnica, desarrollada en el Laboratorio de Metrología Óptica de Milán, consiste en la proyección sobre la superficie del cuadro de luz incandescente con lámparas de infrarrojos. Esta luz destaca el fondo blanco con el que se preparaban las tablas antes de pintar y las líneas o surcos que sobre él se trazaban con piedra negra, puntas metálicas, tinta o carbón, para encajar las figuras y las escenas. Obviamente esos dibujos no son visibles, ya que han quedado ocultos por las capas de óleo o de témpera que forman las imágenes que definitivamente se ven en el cuadro. Esta técnica, que permite desvelar una parte de lo que ha quedado oculto, era ya conocida desde finales de los años sesenta pero hasta que no se ha podido unir a los procedimientos informáticos de almacenamiento y procesamiento digital de datos, no ha sido posible componer con fidelidad la imagen completa de lo que hay debajo de toda la superficie de un cuadro.

Estas técnicas de "reflectografía" no sólo permiten saber cómo fue planteado el cuadro que se analiza sino que han aportado importantes datos e imágenes sobre cómo dibujaban algunos pintores, como Robert Campin, Memling o Pedro Berruguete, de los que no se ha conservado ningún dibujo. Pero son particularmente interesantes porque ilustran sobre la forma en que los artistas del Renacimiento planteaban sus cuadros, mostrando cómo pasaban en algunos casos a la tabla las figuras dibujadas en un boceto previo por medio de una cuadrícula o utilizando unos estarcidos, o bien, dibujando a mano alzada con trazo directo sobre la imprimación de base.

También, este tipo de investigaciones puede descubrir cómo algunos pintores no se conformaban sólo con encajar las siluetas de las figuras sino que planteaban en esos dibujos previos los focos de luz y, sobre todo, el peso que las sombras tendrán en la composición, utilizando para ello diferentes tipos de rayados y sombreados. Pero estos procedimientos tecnológicos permiten ir mucho más allá de realizar meras constataciones sobre cómo se desarrollaban las operaciones físicas de pintar, ya que los trazos ocultos desvelan también las dudas o la seguridad del artista y, en este sentido, permiten añadir conjeturas sobre la personalidad o profesionalidad de unos pintores sobre los que, por su lejanía en el tiempo, no se poseen muchos datos.

Lo que ahora exhibe el Museo del Prado es un pequeño conjunto de cuadros que puede parecer anecdótico o extremadamente técnico para un público mayoritariamente formado por ruidosos turistas que deambulan por las salas sin detenerse a contemplar ningún cuadro, cumpliendo sólo con el ritual de pasar por los sitios asignados por los operadores de viajes, sin embargo y por esa razón, el museo necesita hacer saber que no es una mera atracción turística ni un parque temático en el que pasar un rato, sino un centro de estudio e investigación.

Lo que se puede ver en las

dos salas de la planta baja es un pequeño conjunto de 17 cuadros. Se trata de tablas de los siglos XV y XVI de pintores de la importancia de Robert Campin, Hans Memling, El Bosco, Mabuse, Botticelli, Rafael, Andrea del Sarto, Fernando Gallego o Pedro de Berruguete, entre otros. No es éste el momento de destacar los valores intrínsecos de obras que son muy conocidas y que están muy estudiadas, lo que cabe destacar aquí es que estos cuadros, que se podían ver en las salas generales junto a otros contemporáneos, ahora han sido separados del conjunto y se muestran de tal manera que tienen al lado unas cajas de luz en las que se ven reproducidas las imágenes de sus "trazos ocultos", siendo acompañados por unas cartelas con breves explicaciones sobre el cuadro y sobre los trazos que se hacen visibles. De esta manera, ese selecto conjunto de obras, descontextualizadas del discurso historicista del resto del museo, cobran cierto protagonismo y se ofrecen a una visión reposada que reclama del espectador una atención personalizada que dirige su mirada desde el cuadro al dibujo y de éste nuevamente al cuadro. Resulta particularmente interesante contemplar La Sagrada Familia de la Perla, de Rafael, junto con su dibujo oculto, en el que se pueden constatar los movimientos que han sufrido las figuras hasta conseguir la posición definitiva.

Sin duda, los datos y las consecuencias del programa de investigación no pasan de tener interés para los especialistas en esos pintores concretos, pero al ser expuestas las obras y los resultados el público participa de los descubrimientos y, a nada que preste un mínimo de atención, se dará cuenta de que un museo es una fuente de conocimientos cuya misión va más allá de proporcionar la mera delectación en la contemplación de las imágenes.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 12 de agosto de 2006