La estrella fue Thielemann

Con El ocaso de los dioses (Götterdämmerung) culminó en Bayreuth la tetralogía de la esperanza, después del fracaso de la de 2000 y la división de opiniones de la de 1994. La última jornada elevó más, si cabe, al director de orquesta Christian Thielemann y hundió al de escena Tankred Dorst, incapaz de resolver de forma convincente todos los conflictos dialécticos que él mismo había planteado en las etapas anteriores. Las voces se mantuvieron en la línea habitual. No hubo ninguna que sobresaliese por encima del nivel correcto del reparto en su globalidad, tal como había sucedido en El oro del Rin gracias a Andrew Shore, en La valquiria con Adrianne Pieczonka y en Sigfrido con Gerhard Siegel. El público dictó su veredicto al final estableciendo con precisión su nivel de aceptación: aclamaciones delirantes para la orquesta y su director, aplausos cálidos para las voces y abucheo para el equipo escénico. El clima de éxito fue muy superior al de los dos Anillos anteriores de hace 6 y 12 años.

La dirección de actores se acercó al despropósito; los figurantes iban de lo incomprensible a un exotismo frío

La orquesta efectuó una lectura detallista, transparente hasta el éxtasis, sin abusar de ningún efecto, filigranesca

Había mucha expectación en esta edición de la tetralogía wagneriana en Bayreuth. La necesidad de la confirmación de un director musical alemán en lo más alto del universo wagneriano era evidente. Los últimos treinta años eran de dominio "extranjero" en las premières de la obra más ambiciosa de Wagner. Un francés, Pierre Boulez, estuvo al frente de la responsabilidad musical en el Anillo del centenario en 1976, y después vinieron un húngaro, Georg Solti; un argentino, Daniel Barenboim; un estadounidense, James Levine, y un italiano, Giuseppe Sinopoli. La irresistible ascensión de Christian Thielemann en Bayreuth a partir de 2000 con obras como Los maestros cantores y Tannhäuser había generado a partes iguales expectación e ilusión. La experiencia previa con el Anillo en Berlín hace unos años y la solidez de sus trabajos discográficos wagnerianos recientes alimentaban el deseo. La hora de la verdad suponía pasar la prueba de fuego de Bayreuth. Y Thielemann la ha pasado con la máxima nota. El veterano Joachim Kaiser establecía incluso algún tipo de relación con Furtwängler en su reseña de La valquiria del prestigioso Süddeutsche Zeitung de Múnich, mientras otro periódico de referencia en Alemania como el Frankfurter Allgemeine Zeitung se rasgaba las vestiduras a propósito de su dirección musical en Sigfrido. El público también manifestaba su incondicionalidad a cada aparición del maestro para saludar. Lo curioso de Thielemann es que todo lo estaba consiguiendo con una lectura detallista, sin sobresaltos, transparente hasta el éxtasis, sin abusar de ningún efecto, filigranesca. De cirugía estética, como decía un distinguido crítico cercano a mi localidad.

Importante asimismo fue la soberana respuesta orquestal, hasta tal punto que una pifia en una trompa al comienzo de uno de los actos de El ocaso se recibió con benevolencia, como si se tratase de un gesto humano consecuencia del cansancio y del calor. Wolfgang Wagner dice que no ponen aire acondicionado en la sala porque se desafinan los instrumentos. Es una opinión, pero el calor que reina en la sala en días como los pasados es tremendo. El sufrimiento sólo se compensa con actuaciones como la que estos días han brindado los cuerpos estables del teatro: la orquesta, con una concentración, un sentido rítmico y un virtuosismo ejemplares, y el coro, con una intervención primorosa en el segundo acto de El ocaso de los dioses. Cuando en una ópera, y más si es de Wagner, la base está tan bien servida, se lleva ya mucho camino por delante. Por ello, un reparto vocal que se mueve en los terrenos de la corrección -salvo un par de casos aislados, en los personajes de Siegmund y Gutrune, que estuvieron bajo mínimos-, como el de esta edición, es acogido con comprensión por el público e incluso con benevolencia en papeles como el de Waltraute a cargo de Mihoko Fujimura. De la última jornada, se puede destacar la solidez de Hans-Peter König como Hagen, el empuje de Linda Watson como Brunilda a pesar de su debilidad en el registro agudo y el corazón de Stephen Gould como Sigfrido, aún teniendo en cuenta su irregularidad y sus dificultades en algunos pasajes.

La realización escénica fue otra historia y no acabó de cuajar, aunque se apuntaron buenos detalles en el planteamiento de Sigfrido. Pero la remontada con El ocaso no solamente no llegó, sino que la última jornada desmoronó alguno de sus hallazgos. El director Tankred Dorst es un octogenario de gran prestigio en el teatro alemán, que, por las razones que sean, jamás había trabajado en una ópera. Un debut en estas condiciones se las trae. ¿Que cómo se puede encargar un trabajo de esta envergadura a un debutante? Bueno, son las cosas de Wolfgang Wagner que, ante la espantada del cineasta Lars von Trier a mitad de carrera, tomó una de esas decisiones que suponen una huida hacia delante. No le ha salido bien en esta ocasión. La ópera tiene unas exigencias escénicas muy diferentes a las del teatro de prosa y, por su tratamiento tan diferente del tiempo requiere unas condiciones rítmicas y estéticas muy particulares. Dorst quiso decir demasiadas cosas, pero le faltó capacidad de síntesis, una escenografía evocadora y una dirección de actores apropiada salvo en el caso de Sigfrido. En El ocaso se movió en los límites del despropósito desde el primer acto, con multitud de figurantes en una gama que iba de lo incomprensible -uno vestido de gallo- hasta el exotismo frío de las maniquíes. A la muerte de Sigfrido o a la inmolación de Brunilda les faltó grandeza poética. La faena la remató con la evacuación de una casa de vecinos ante un incendio en paralelo con el ocaso de los dioses. Corrieron los figurantes en medio de una algarabía, no se sabe por qué, y al final se quedaron inmóviles, sin que se entienda tampoco a cuenta de qué, con lo que la atención de la conclusión de la obra quedó difuminada en una banalidad. La escenografía de Frank Philipp Schlössmann tampoco ayudó, salvo en un par de cuadros. En general, fue poco sugerente en su concepción "feísta". La intención realista en un sentido matérico y actual no es desafortunada, sin embargo. Tal vez les faltó tiempo, tal vez corrijan detalles o enfoques de aquí al año que viene o a los siguientes hasta 2010. No en vano se trata de un work in progress. En cualquier caso, en el trabajo escénico predomina cierta confusión en las intenciones y cierta falta de acabado en las soluciones plásticas y estéticas, aunque haya un puñado de ideas interesantes.

Una vez más, el público siguió con auténtico fervor las representaciones del teatro de la verde colina de Bayreuth. Si hay un Festival que se ajusta al concepto de "excepcionalidad" que mantiene Georg Steiner como piedra angular de este tipo de manifestaciones, éste es seguramente el de Bayreuth, porque al margen de las programaciones, de los artistas invitados o de cualquier otro tipo de consideración, supone la experiencia única de vivir algo que solamente se puede vivir aquí y es el resultado de una de esas "locuras" -la construcción de un teatro a la medida de un tipo de música- que hacen avanzar el progreso artístico. Ello explica que sea el teatro en que la demanda supera a la oferta con mayor descaro y que los sufridos espectadores esperen hasta ocho o diez años para obtener una localidad. Eso, y el mito de Wagner, inalterable al paso del tiempo.

El Festival de Bayreuth programa también, alternándose con El anillo del Nibelungo las dos producciones con las que se inauguró en las dos últimas ediciones: Tristán e Isolda, con Nina Stemme y Robert Dean Smith, en la puesta en escena de Christoph Marthaler, y Parsifal, con Alfons Eberz, en la realización escénica de Christoph Schlingensief.