El temps suspès de Luis Marsans

Un halo de llegenda envolta Luis Marsans (Barcelona, 1930), un pintor que, després d'apropar-se a Dau al Set i mantenir una bona amistat amb Marcel Duchamp, va decidir situar-se al marge de la vertiginosa evolució de l'art contemporani per girar els ulls cap a la pintura figurativa i continuar la seva trajectòria allunyat de l'aldarull de la modernitat. Paradoxalment, la fama l'assolirà en aquesta segona etapa, a partir dels gravats i dibuixos inspirats en À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, que el 1980 li obriran de bat a bat les portes de París. D'aleshores ençà Claude Bernard serà el seu galerista a la capital francesa; a Madrid, Leandro Navarro; i a Barcelona, Artur Ramon. Aquests dies, la galeria barcelonina li dedica una mostra després de set anys d'absència a la cartellera.

"Als 17 anys, a Nova York, vaig tenir les primeres visions reals de la pintura gràcies a Ismael Smith"

"Un dia vaig dir: 'ja n'hi ha prou, de surrealistes!' I em vaig retirar completament"

"La grandiloqüència, que puc admirar molt en alguns casos, no m'és afí"

Marsans és un autor de temes restringits: biblioteques, partitures, vitrines, natures mortes, figures insinuades i decadents, bocins de façanes nues i de ciutats desertes; els seus formats són petits, i està tan allunyat que sembla que visqui a París o potser més enllà encara, però, en canvi, continua a Barcelona, en un pis situat en ple casc antic de Sarrià. El seu estudi està buit, no hi ha cap quadre penjat ni espars pel terra, només una gran taula presideix l'estança, mentre que una fusta repenjada a la vidriera del balcó frena els raigs del sol i els seus reflexos. Marsans parla en veu baixa, pausadament, mirant als ulls i de forma clara i concisa, molt d'acord amb la seva pintura.

D'Ismael Smith a Marcel Duchamp

Pregunta. Hi ha a la seva obra una certa arrel francesa. ¿Això té alguna cosa a veure amb la seva infantesa a París, durant la Guerra Civil?

Resposta. La meva pintura no és espanyola, però tampoc penso que sigui francesa; bé, una mica francesa potser, però jo em sento molt català, perquè Catalunya és el meu país.

P. Però, en canvi, sembla com si no visqués a Catalunya.

R. Els catalans són una mica difícils, els francesos em van rebre millor i me'n vaig anar amb ells; sento que la meva pintura se n'hagi anat a l'estranger tant com se n'ha anat, tant de bo s'hagués quedat aquí, però si ha estat així, ha estat així...

P. Al final de la Guerra Civil el seu pare emigra als Estats Units.

R. El meu pare estava especialitzat en arbitratge, en la compra-venda de valors, i això en aquell moment estava completament prohibit a Espanya.

Ell tenia contacte amb els Estats Units, li van fer propostes i se n'hi va anar, mentre que nosaltres ens vam quedar aquí a Barcelona. Després li va sortir una feina a Mèxic, es va instal.lar allà, ens va cridar i vam anar-hi. Però a mi el clima de Mèxic no em provava i vam anar a Nova York. Jo tenia llavors 17 anys i en aquest viatge és quan vaig tenir les primeres visions reals de la pintura, sobretot a través d'Ismael Smith, que coneixia la ciutat molt bé i amb qui feia llargues passejades.

P. ¿Com és que va entrar en contacte amb Smith?

R. Tots els catalans que passaven per Nova York, que en aquella època eren molt pocs, anaven a raure a casa dels Smith. Ells tenien una casa molt important als afores, riu Hudson amunt. Eren quatre germans mig bojos, en el bon sentit de la paraula, i va resultar que un d'ells era artista i automàticament ens vam fer molt amics. Els matins, com que no tenia res a fer, em venia a buscar a l'hotel i em portava a veure museus. Una nit vam anar a veure Dalí, que s'estava al Saint Regis, era amic seu i li tenia una gran estima; Dalí sempre va parlar bé d'ell. Smith va ser el primer artista que jo vaig conèixer, perquè la meva família era totalment burgesa. Em va donar una visió general de l'art, però una visió particular no me'n va donar cap. De totes maneres, ell llavors no tenia unes idees gaire precises, quan anàvem als museus no s'inclinava per res en concret. Tenia, però, una gran admiració per Rodin, encara que en aquell moment ja no exercia com a artista sinó que estava interessat en la lluita contra el càncer.

P. Quan torna a Catalunya es decideix per la pintura i entra en contacte amb Ramon Rogent.

R. Rogent era un excel.lent professor i una excel.lent persona, tenia el do de la pedagogia que és un do que no té qualsevol. Molts van ser alumnes seus, tenia unes teories una mica postcezannianes.

P. Però vostè aviat renuncia a tot això, no?

R. No, Cézanne jo no l'he oblidat mai, fins i tot a la pintura que tinc ara a la Galeria Artur Ramon hi ha alguna cosa netament cezanniana. El que passa és que jo amb Rogent vaig fer els treballs més elementals, o sigui: posar-me davant d'una natura morta amb pomes i començar a pintar-la, i vaig continuar amb la figura. I en un moment determinat, vaig establir una crítica del meu treball i tenia un cert disgust per la qualitat de matèria que tenia. Em vaig passar quasi un any i mig sense tornar a l'estudi, només pujava de tant en tant per visitar Rogent perquè teníem llavors molt bona relació i ell tenia molta paciència... I un dia vaig decidir cremar-ho tot; ell s'hi va oposar una mica, però em va dir: si ho vols fer, fes-ho, i jo ho vaig destruir perquè considerava que tot allò no tenia cap interès.

P. Aquest fet s'ha anat tergiversant una mica, com si hagués destruït una part molt important de la seva obra, i no és ben bé això, no?

R. El que destrueixo, sobretot, és la matèria. En aquella època jo vaig començar a tenir una visió d'algunes coses de la pintura holandesa i a mi aquella qualitat m'agradava una mica més. A mi m'agrada la pintura sense matèria, però a Barcelona costa més d'entendre una pintura plana.

P. La seva amistat amb Ponç es remunta a l'època de Rogent.

R. Amb Joan Ponç ens enteníem perfectament perquè tots dos havíem passat pel taller de Rogent i havia rebut un ensenyament exactament com el meu, i és clar quan ell deia una cosa com per exemple "Da Vinci i Cézanne" jo sabia exactament què volia dir; ens enteníem molt bé.

P. I a mitjan anys cinquanta coneix Marcel Duchamp...

R. Sí, amb Eduardo Cirlot, que érem amics íntims, realment molt amics. En aquell moment, Cirlot publica El mundo del objeto , que és un llibret molt bonic. Marcel Duchamp havia arribat a un punt concret de la pintura i s'havia retirat, i això era el que a mi m'atreia de Duchamp. Després, a partir de conèixer-lo millor vaig anar entenent el valor de la seva obra. A Cadaqués érem veïns, jo pujava a jugar als escacs amb la seva dona, amb ell vaig tenir la prudència de no jugar-hi mai. Jo tenia llavors vint-i-cinc o vint-i-set anys i, és clar, em va influir una mica en el concepte de les coses. Els hiverns em deixava el seu pis. Per cert, que com a bricoleur domèstic, Duchamp era un desastre. Per allà també hi venien Man Ray i, després, Max Ernst... I un dia vaig dir: Ja n'hi ha prou de surrealistes! I em vaig retirar completament; a part que vaig deixar d'anar a Cadaqués i, a més, va morir Duchamp... I llavors vaig tornar al concepte tradicional de la pintura, vaig tornar a dibuixar i a considerar les coses com Déu mana.

A la recerca de la figuració perduda

P. I en aquest moment és quan sorgeix la seva amistat amb Ramón Gaya, que llavors parava per Barcelona, no?

R. Exacte, però la meva amistat amb Ramón Gaya coincideix amb un moment en què jo ja tinc les idees bastant clares sobre les coses.

P. Potser el que té en paral.lel amb Gaya és voler fugir d'una pintura grandiloqüent.

R. Sí. La grandiloqüència, que jo puc admirar molt en alguns casos, no m'és afí; la Capella Sixtina per exemple... Tinc un gran respecte per això, però jo no hi participo realment, en aquestes coses... Em passa el mateix amb la poesia, és a dir, les grans obres... no hi tinc accés.

P. I també coincideix amb Gaya en l'interès per la pintura oriental...

R. Bé, sempre m'he sentit atret per Orient i pels xinesos.

R. Quan reprèn la pintura comença a interessar-se per l'obra de Proust. ¿Aquest fet marca una mica la nova direcció de la seva obra?

R. No, a mi Marcel Proust no em va influir d'una manera directa. Jo havia intentat llegir-lo quan tenia vint anys però allò era una lata espantosa. Proust s'ha de llegir quan tens un cert coneixement de la vida i jo penso que el moment ideal per fer-ho és quan s'arriba a l'edat que ell tenia quan es va retirar del món i es va posar a escriure, en el moment en què un ja coneix el comportament de les passions humanes. A mi Proust em va dur al París de 1936 o 1937; en aquella època les coses no canviaven tan radicalment com ara; Proust feia deu anys que s'havia mort, però el món proustià encara existia; jo m'he passejat pels Champs Elysées en un Rolls Royce blanc i negre d'uns amics i amb lacai, aquestes coses se m'havien quedat a no sé quina part de la memòria i en llegir Proust anaven ressuscitant. No vaig tenir cap necessitat de documentar-me, era una cosa que sortia automàticament, hi havia uns dibuixos que em sortien així, quasi sense voler, i que tenien una relació directa amb el món proustià.

P. En certa manera, fa un procés paral.lel al de Proust, a partir d'un moment s'atura, s'allunya i comença a construir un món propi.

R. M'allunyo del món de l'art modern i, més que cap altra cosa, em fico a la vida; és a dir, me n'allunyo perquè l'art modern deixa d'interessar-me com a tal. A través d'ell creia que podia explicar coses que fins llavors no s'havien explicat, però al final me n'allunyo i, qui sap, potser és que mai m'hi havia ficat realment del tot, no ho sé.

P. A la pintura que fa sembla que hi tregui una mica el cap l'art simbolista francès, per exemple Odilon Redon.

R. A mi m'hagués agradat fer una pintura simbolista, però el símbol no és una cosa que es pugui fabricar, es poden fabricar emblemes però no símbols. Vaig pintar aquest món i m'agradava molt, però em vaig trobar amb una carència absoluta de símbols.

P. El sol no apareix als seus quadres, com si només pintés en dies boirosos.

R. Ja sé què vol dir, ja! És que no m'atreveixo a encarar-me a la llum real. Jo em trobo a vegades quan estic fent un paisatge que hi ha un factor de llum al qual no accedeixo.

P. Els simbolistes no es posaven davant d'un paisatge per copiar-lo, sinó que el reinventaven.

R. Jo no pinto paisatges, pinto llocs, que és molt diferent, i són llocs que m'han agradat o llocs amb els quals he tingut alguna relació pel que fos, però no els copio.

P. Un altre tema curiós és que els seus objectes gairebé sempre són suggerits, mai arriba a explicar-los, a revelar-los completament, però en canvi quan pinta una llauna de Coca-Cola és clarament una llauna de Coca-Cola, com si fos una manera de reivindicar la contemporaneïtat de la seva obra.

R. Una partitura és més important que una llauna de Coca-Cola, i per tant és més difícil de transcriure-la en la seva totalitat. En canvi, a una llauna de Coca-Cola amb una mica de vermell ja hi accedeixes. Per recrear una cosa i poder-la transcriure, abans s'ha d'haver entès i comprès interiorment.

P. El fet que no pinti del natural l'allunya d'un realisme com ara el d'Antonio López.

R. És una cosa que penso que s'hauria d'aclarir, si és possible. Aclarir-ho vosaltres, els teòrics.Què és realisme i què no és realisme, què és la representació i què és la figuració són terrenys molt difícils de comprendre... ¿Picasso és un pintor realista? Jo dic que és figuratiu i punt. Ara bé, què és això de la figuració, la representació... El clarobscur... El realisme... El neorealisme... Antoñito López...

P. A la seva exposició actual hi ha un constant anar i venir en el temps, amb obres dels anys vuitanta i d'altres de molt més recents.

R. Sí, a mi em reclamen molt el fet que no poso dates als quadres, i és que... En qualsevol moment, jo podria executar qualsevol cosa de les que feia als anys setanta, si tingués una raó per fer-la. I, per això, en el meu cas no té sentit, això de posar dates. O sigui, per als historiadors potser sí, sempre estan preguntant: ¿aquest de quin any és? I jo els dic poseu-me el que vulgueu, no hi dono importància. I tinc moltes coses antigues que no he executat i tinc els esquemes i que, per exemple, les faig ara i llavors què he de fer! ¿Com Miró, que posava 1919-1935? Doncs no hi veig el sentit.

P. ¿Com és que fa tan poques exposicions? Feia set anys que no exposava a Barcelona...

R. Miri, a la meva època els pintors exposaven cada quatre anys, en una època en què la pintura experimentava un auge relatiu; el que no té sentit és fer exposicions cada quinze dies, com fan molts. Jo faig poques exposicions perquè no busco la grandiloqüència. De totes maneres, si no en faig més sovint és també perquè no me les demanen. Pels francesos sé per a qui treballo; en canvi, aquí a Barcelona se'm crea una mena de desconcert, no sé qui és la gent que em compra ni la que va a veure les meves exposicions, en canvi amb els francesos és una cosa claríssima... No ho sabria explicar molt bé. Flotats, en un article que va fer, explicava molt bé què és un francès i què és un espanyol. Un col•leccionista francès que tenia vuit mondrian, que és una cosa excepcional, em va comprar unes obres perquè realment l'interessava la meva pintura. En canvi, aquí et compren però no saben qui ets. Jo no sé fins a quin punt aquí els interessa la pintura. ¿Que hi ha una minoria? Sí, però hi ha una cosa indecisa a Barcelona que és bastant frustrant. Jo no m'acabo d'incorporar a la vida de Barcelona perquè hi ha com un refús, una mena de cosa estranya, no? Un altre capítol a banda és l'organització museística de Barcelona, el MNAC, el Macba... i que cada pintor s'hagi de fer el seu museu... És que jo no ho entenc. El que fa falta aquí és que una d'aquestes grans ments -que n'hi ha- que s'encarreguen d'organitzar les autopistes organitzessin els museus.