'Chikaku': la cuarta dimensión

Posiblemente, la mejor explicación en forma de obra artística de la llamada "cuarta dimensión" nos la da el Gran Vidrio, aunque las razones de Duchamp fueran más de índole poética que científica. Su argumentación era de lo más simple: dado que al incidir sobre un objeto tridimensional, la luz proyectaba una imagen de sombra bidimensional, ¿acaso no cabía pensar que nuestro propio mundo tridimensional fuera la proyección de otra realidad cuatridimensional? En realidad, la fobia de Duchamp hacia el arte retiniano y todo el realismo a partir de Courbet fue un sentimiento ampliamente compartido por los artistas modernos, desde el espiritual Kandinsky al Picasso cubista ("pinto lo que está ahí, no lo que veo"), dadaístas y surrealistas.

El enigma que plan- tea la exposición Chikaku explica en gran parte la extrañeza que produce lo japonés en Occidente

La cuarta dimensión nacía, pues, del deseo, se nutría de la "gasolina del amor" y tenía como último estadio aquella reina del juego, "la novia desnuda previa al orgasmo que puede (podría) propiciar su caída", ya que pretendía explicar el tránsito entre el deseo y la culminación, el mismo que llevó a Roland Barthes a convertir en capital de la fe la posibilidad de interpretar semióticamente el sistema de escrituras superficial de Japón. El Mu, esa fantasía del lenguaje, su vértigo, es, en palabras del pensador francés, "una alteración del significado que se resiente y se atenúa hasta el punto de convertirse en un vacío irreversible, sin que el objeto deje de ser nunca importante y deseable". Satori.

Satori es también el viaje a lo infraordinario de Trinh Minh-ha (1952, Hanoi). En su relato fotográfico editado en el vídeo, The Fourth Dimension (2001), la artista investiga los vacíos existentes en el continuum que lleva de lo ordinario a lo extraordinario, sumergiéndose en las complejas relaciones temporales latentes en la vida diaria japonesa, el mismo ceremonial desmenuzado de forma magistral en L'empire des signes. Minh-ha se basa en las tesis bartheanas para vaciar con una cámara digital el depósito de signos del sol naciente, las calles en las que los jóvenes quedan con sus amigos, los trenes Shinkansen abarrotados de gente, los salones de té, los templos y toda la coreografía inconsciente de un pueblo en su vida diaria. El ojo de la vietnamita "oye y el oído ve", precisamente en el instante en que sus ojos y sus oídos salen de los límites de las sensaciones físicas y penetran en la realidad cuatridimensional.

El enigma que plantea la exposición Chikaku explica en gran parte la extrañeza y fascinación que produce en Occidente lo japonés. El Marco de Vigo ha reunido a 16 artistas en torno a la idea del tiempo y la memoria, dos conceptos, quizá, entumecidos por un sinnúmero de exposiciones y antológicas que desde décadas han engordado toda la literatura museística. El valor añadido de Chikaku (percepción) está en que sitúa los orígenes del arte contemporáneo japonés en la obra de Taro Okamoto (1911- 1996), escultor y pintor que se propuso redescubrir su país cámara en mano a la búsqueda del espíritu autóctono. Chikaku se aleja, además, de la autosuficiencia de autores demasiado paseados por ferias de arte, como Takashi Murakami o Mariko Mori, ya que proclama más convincentemente la luminosidad e interioridad de una cultura condenada al tópico e indultada por la tecnología.

¿Qué Japón encontró Okamoto en las regiones más extremas de su tierra? ¿Qué es el arte japonés y de dónde ha venido? Hace exactamente 50 años, aquel fotógrafo aficionado hizo las primeras instantáneas de una curiosa vasija de barro perteneciente al periodo protojaponés Jomon, cuya forma estaba modelada dinámicamente en una basta arcilla. Aquellas toscas figuras de decoración cordada, ignoradas por las escuelas de historia del arte japonés de refinamiento wabi, le sirvieron como fuente de un controvertido ensayo, Cerámica Jomon: conversación con la cuarta dimensión, donde examinaba lo que se consideraban simples reliquias y las elevaba a la categoría de arte primitivo. "No se pueden comprender estas vasijas en términos tridimensionales", escribió, "es preciso considerar las características que se encuentran más allá de su realidad superficial, aunque quizá habría sido mejor denominarlo como características mágicas. El arte es una causa perdida, a menos que se reconcilie con esa realidad ineluctable". En Chikaku, vemos fotografiadas estas cerámicas, junto a una serie de retratos en blanco y negro de gentes de la isla de Okinawa y Tohuko, al norte de Honsu. Son imágenes tomadas en los años cincuenta, vívidamente reales y a la vez mágicas. Certeras como un haiku.

Otro autor presentado en este

recorrido como imprescindible es Daido Moriyama (Osaka, 1938), con sus fotografías en blanco y negro granuladas, llenas de contrastes, borrones y destellos, que muestran la vida real de los artistas del espectáculo enterrados en el subconsciente japonés. Takuma Nakahira (Tokio, 1938) apunta su objetivo al horizonte del tiempo lineal, en imágenes capaces de descubrir la sistemática de lo inconcebible. Hiroyuki Moriwaki (Wakayama, 1964) ha creado Lake awareness, una gran instalación en forma de cuenco compuesto por cerca de 3.000 placas base conectadas entre sí que se iluminan cuando el espectador se sitúa en el centro, como si sumergiese las manos en el agua. El implacable Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) propone un particular elemento líquido repleto de cientos de estatuas bodhisattva (Sea of Buda, 1995), del templo de Sanjusangen-do, de Kioto.

Uno de los trabajos más solventes que el visitante encuentra en Chikaku son las películas de Takashi Ito (Fukuoka, 1956), cuyos efectos de luces parpadeantes y vertiginosas llevan al espectador por el laberinto retiniano, como ilustra Spacy (1971), una animación a partir de 700 fotografías de un gimnasio vacío. Emiko Kasahara (Tokio, 1963) presenta en su vídeo-performance La charme, cinco esculturas circulares idénticas hechas de pelo artificial teñido de rubio. Una pantalla situada enfrente muestra a siete mujeres teñidas moviéndose sobre estas esculturas, de manera que la relación entre objeto y sujeto se establece dinámicamente entre ellos como una cabellera en movimiento. Rieko Hidaka (Tokio, 1958) reproduce el éxtasis del espacio del cielo a través de unas pinturas de ramas de árboles. Yoshihiro Suda (Yamanashi, 1969) elabora meticulosamente flores de jardín con madera tallada. En sus vídeos, Miwa Yanagi (Tokio, 1967) "envejece" a las niñas y las sitúa en la tradición oral de las fairy tales. Y Yutaka Sone (Shizuoka, 1965) crea misteriosas topo-ficciones, instalaciones que representan lugares inexistentes donde se mezclan el clima ártico con el tropical, las imaginamos en periodos históricos diferentes, pero contemporáneos, son no-lugares, a-topías que han llegado al punto de fuga del Japón actual.

Como la comida japonesa, descentrada, ajena a cualquier protocolo. Como la escritura, deseable, extenuada, sacudida de sentido. La cuarta dimensión.