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LECTURA

La ejecución de 'La Última Cena'

'Leonardo. El vuelo de la mente', de próxima aparición en la editorial Taurus, es una de las más profundas investigaciones sobre la vida y obra de este artista del Renacimiento. Para esta biografía, el autor ha utilizado como fuente principal los manuscritos de Da Vinci, ya que en la actualidad se conservan más de 7.000 páginas escritas por él. En este artículo se reproduce un extracto del capítulo donde se cuenta el proceso de creación de 'La Última Cena'.

En la década de 1490, cuando era niño, el futuro novelista Matteo Bandello estaba de novicio en Santa Maria delle Grazie de Milán, un monasterio dominico del que su tío Lorenzo era prior. Durante su estancia allí, uno de sus pasatiempos consistía en ir a ver trabajar a Leonardo da Vinci en el muro septentrional del refectorio, donde estaba pintando la que iba a ser su gran obra maestra de la época Sforza, el Cenacolo o La Última Cena.

"Llegaba bastante temprano, se subía al andamio y se ponía a trabajar. A veces permanecía sin soltar el pincel desde el alba hasta la caída de la tarde, pintando sin cesar y olvidándose de comer y beber. Otras veces no tocaba el pincel durante dos, tres o cuatro días, pero se pasaba varias horas delante de la obra, con los brazos cruzados, examinando y sopesando en silencio las figuras. También recuerdo que en cierta ocasión, a mediodía, cuando el sol estaba en su cenit, abandonó con premura la Corte Vecchia, donde estaba trabajando en su soberbio caballo de barro, y, sin cuidarse de buscar la sombra, vino directamente a Santa Maria delle Grazie, se encaramó al andamio, cogió el pincel, dio una o dos pinceladas y se fue".

La pintura de 'La Última Cena' se inició con el revoco de la pared con una fina capa de enlucido, que constituye la base estructural del mural

La última y la más ambiciosa de todas las restauraciones fue la realizada bajo la dirección de Pinin Brambilla Barcelon, cuyo resultado salió a la luz en 1999

Bandello escribía varias décadas después de suceder los hechos, que en su memoria habían quedado un tanto comprimidos: Leonardo debió de empezar a pintar La Última Cena en 1495 y, por tanto, no podía estar "trabajando" en el caballo de barro al mismo tiempo (su exhibición tuvo lugar a finales de 1493). Aun así, se trata de una visión genuina del maestro en plena faena, que nos permite comprender cuál era su ritmo creativo: frenéticos arrebatos de actividad seguidos de desconcertantes periodos de silenciosa reflexión, que muchos, sobre todo quienes le pagaban, confundían con una suerte de indolencia soñadora. Y también nos proporciona esa maravillosa imagen de Leonardo avanzando a grandes zancadas por las calles, bajo un sol de justicia, sin cuidarse de su propia comodidad y ajeno a todo lo que no fuera ese súbito hallazgo que tal vez sirva para solucionar algún minúsculo problema de composición. Esas pinceladas sueltas -"una o dos"- nos recuerdan el carácter acumulativo de su arte. La vasta narración visual que cubre los muros de Grazie es el fruto de miles de pinceladas diminutas, de millares de decisiones microscópicas. La familiaridad con que contemplamos una obra de arte mundialmente famosa hace que nos parezca algo inevitable -¿acaso podría haber sido de otra manera?-, pero lo cierto es que cada milímetro de ella sólo ha sido posible tras un arduo combate.

El mausoleo de los Sforza

La iglesia de Santa Maria delle Grazie se encuentra al oeste del castillo, pasada la Porta Vercellina. Durante muchos años (tal vez les hayan llegado a ustedes las quejas) fue prácticamente un solar en obras. En 1492, el coro y el ábside fueron demolidos para levantar una tribuna y una cúpula nuevas, diseñadas por Bramante, y se aprovechó para ampliar las dependencias del monasterio contiguo. Todo parece indicar que la reforma del refectorio se había completado hacia 1495, que es la fecha inscrita en el fresco de la Crucifixión de Donato di Montorfano que decora el muro meridional. Ese mismo año debió de iniciarse en la pared contraria La Última Cena. Todo el programa de reformas fue encargado y sufragado por Ludovico, cuya idea era hacer de aquel entorno renovado el mausoleo de los Sforza, un monumento digno de la dinastía ducal. Dicha motivación adquirió aún mayor perentoriedad tras el súbito fallecimiento de su esposa Beatrice y de su hija Bianca en 1497. Aquella doble pérdida pesó gravemente sobre el ánimo del Moro, que entró entonces en un periodo de sombría religiosidad: la inversión financiera que estaba haciendo en Grazie se tiñó de emotividad, como demuestra el hecho de que acudiera con frecuencia al refectorio para comer allí. De ese modo, el gran mural de Leonardo, que no es un fresco en sentido técnico, pues fue ejecutado al óleo, se convirtió en el plato fuerte de un proyecto concebido a mayor gloria de los Sforza: una obra de arte radicalmente moderna que coronaría aquel elegante proyecto de innovación.

Para rastrear los orígenes de esta "agitada obra maestra", como la llamó Burckhardt, debemos acudir primero a una hoja de la colección Windsor que contiene un temprano estudio compositivo a pluma. El boceto sigue anclado en la iconografía tradicional de la Última Cena: Judas está de espaldas, segregado del resto en el lado de la mesa más próximo al espectador, y san Juan aparece dormido junto a Cristo; una referencia al hecho de que se hallara "recostado en el regazo de Jesús" cuando éste anunció que iba a ser traicionado. En la versión definitiva, las dos figuras sufrirían un desplazamiento radical.

La hoja contiene otros dos dibujos independientes. En el boceto que se encuentra a mano izquierda se representan 10 figuras: un recorte de la hoja debió de hacer que se perdieran las tres restantes. Hay unos arcos levemente esbozados detrás del grupo; una primera idea acerca del fondo de la pintura, ese "piso superior" donde tuvo lugar la cena. El boceto de la derecha consta de cuatro figuras, pero en lo sustancial se trata de un estudio de Cristo y Judas. Leonardo se centra aquí en el dramático momento de la identificación: "El que ha mojado conmigo la mano en el plato, ése me entregará" (Mateo 26: 23). Judas se ha incorporado en la banqueta y alarga una mano hacia el plato. Para la mano de Cristo ensaya dos posturas distintas: una alzada, haciendo ademán de adelantarla, y otra donde aparece suspendida sobre el plato en un intenso momento de contacto con la mano del traidor. En este boceto se ha intensificado el foco de atención y se ha hallado el fulcro dramático de la escena: ese terrible instante de contacto. Leonardo ha empezado ya a rebobinar la historia, alejándose de la representación más convencional de la Última Cena, que solía centrarse en el momento de la institución de la eucaristía.

El otro componente del más pequeño de los dos bocetos nos muestra a san Juan dormido, con el brazo de Jesús apoyado en su espalda. Este gesto de ternura se recoge en las Escrituras, donde Juan es llamado el discípulo "amado de Jesús", pero en los círculos donde imperaba el escepticismo religioso, la expresión "Juan se hallaba recostado en el pecho de Jesús" solía interpretarse en clave homosexual. Una de las blasfemias que cien años más tarde se atribuyeron a Christopher Marlowe fue que en cierta ocasión había dicho que el tipo de amor que Cristo sentía por Juan era "verdaderamente excepcional", pues "hacía con él lo que los habitantes de Sodoma". En este mismo contexto cabe recordar también el incidente de Saltarelli, que pone de manifiesto los recelos de las autoridades ante la utilización de jóvenes afeminados como modelos para ángeles o Cristos aniñados. En la versión definitiva, Leonardo mantendría separadas a las dos figuras, pero Juan siguió siendo el más joven y agraciado de todos los discípulos.

Algo posterior, tal vez, es un boceto a sanguina, repasado a tinta por otra mano, que conserva la Accademia de Venecia. Aunque es algo más tosco que los anteriores, en gran parte a causa del repinte a tinta, en él empieza ya a emerger el ritmo compositivo que acabará teniendo la obra. Los discípulos aparecen repartidos en grupos, se presta mayor atención a sus rasgos individuales y se identifica ya a cada uno de ellos con una leyenda escrita a vuelapluma (el nombre de Felipe se repite dos veces). No obstante, Judas está aún al otro lado de la mesa y Juan sigue recostado como si durmiera.

A través de estos dibujos podemos atisbar las primeras fases de la concepción de la pintura: son proyectos en miniatura, apresurados e intensos bosquejos realizados con espíritu inquisitivo; ¿lo hago de este modo o de este otro? Pero, como suele ocurrir con Leonardo, la pintura hunde sus raíces en un nivel más profundo, y, aunque éstos son en efecto los primeros estudios para La Última Cena de Grazie, en la inagotable reserva de sus cuadernos de bocetos hallamos una hoja mucho más antigua, probablemente de hacia 1480, que contiene tres dibujos relacionados entre sí: un grupo sentado en torno a una mesa, una figura apartada, con la cabeza entre las manos, y otra que, sin lugar a dudas, es Cristo, señalando con el dedo el fatídico plato. No puede decirse en sentido estricto que sean estudios para La Última Cena: los integrantes del grupo no son los apóstoles, sino cinco hombres cualesquiera sentados en torno a una mesa, conversando animadamente; tal vez un banquete pueblerino en unas mesas apoyadas sobre caballetes. Pero el otro boceto de la hoja, un ágil e intenso estudio de un Cristo eucarístico, nos indica que en la mente de Leonardo se había accionado ya el resorte que quince años después daría sus frutos en el gran mural milanés.

Series de cabezas

Tras los estudios de carácter compositivo de Windsor y Venecia, la atención se centra luego en los rasgos de las figuras individuales; llegamos así a las célebres series de cabezas de Windsor, bocetos a sanguina en su mayor parte y algunos de ellos bastante acabados. Los personajes parecen surgir de entre las brumas: Judas, Pedro, Santiago el Mayor, san Felipe (en la pintura, estos dos últimos aparecen individualizados, pero es casi seguro que son dos versiones distintas de un mismo modelo). Entre los dibujos se incluye también un soberbio estudio de las manos de san Juan y otro de la manga de san Pedro. Como complemento a estos estudios podemos acudir a unas parcas anotaciones de los cuadernos Forster donde se nos informa de que un tal Alessandro de Parma sirvió de modelo para la mano de Cristo, o de que "Cristofano da Castiglione, que vive en la Pietà, tiene una magnífica cabeza". También hay una nota, con un epígrafe que dice simplemente "crissto", bajo la cual Leonardo ha escrito: "Giovanni Conte, el que está con el cardenal de Mortaro"; tal vez fuera éste el nombre de la persona que sirvió de modelo para Cristo. Según Luis de Aragón, que vio la pintura en 1517, y suele ser una fuente bien informada, algunos de los discípulos eran "retratos auténticos de cortesanos y gentilhombres de Milán". (...)

En relación con el rostro del Judas de La Última Cena cabe recordar la famosa anécdota que cuenta Vasari: según parece, el prior de Grazie siempre estaba instando a Leonardo para que "se diera prisa en acabar la obra", hasta que un día, harto de las tácticas dilatorias del artista, fue a quejarse al duque. En respuesta, Leonardo le dijo a Ludovico que el problema era que aún no había dado con un rostro lo bastante perverso para representar a Judas, pero que, si finalmente no lograba hallarlo, siempre le quedaba la opción de "recurrir al rostro del desconsiderado e impaciente prior" para que le sirviera de modelo. Al oír aquello, el duque rompió a reír, y "el desdichado prior se retiró muy confundido y se dedicó a atosigar a los que trabajaban en el jardín (...)". La pintura de La Última Cena se inició con el revoco de la pared con una fina capa de enlucido, que constituye la base estructural del mural. El enlucido de la sección media, que era donde iba a pintarse la acción principal, es más basto, para así proporcionar un mejor agarre a las capas de pintura que se aplicarían sobre el mismo: la juntura entre las dos secciones resulta aún visible a modo de una fina línea horizontal situada hacia la mitad del escorzo del techo. Uno de los hallazgos realizados durante la última restauración es el vestigio de una sinopia, una silueta dibujada directamente sobre el revoco: "Unos trazos rojos extremadamente concisos, ejecutados a mano alzada con una pincelada muy fluida que servían para definir las masas de la composición". A continuación se aplicaba el estuco o base, que, según han determinado los análisis modernos, era una "mezcla ligeramente granular, de entre 100 y 200 micras de grosor, compuesta de carbonato cálcico y magnesio con un agente aglutinador proteínico"; sobre esta base se extendía finalmente una delgada imprimación de albayalde. Una vez concluidas estas operaciones, se practicaron una serie de incisiones en la superficie, destinadas a definir la forma y la perspectiva del escenario arquitectónico, y, con mágica precisión, se horadó un pequeño agujero en el centro del espacio pictórico: el punto de fuga. La perforación puede apreciarse en una ampliación fotográfica: se encuentra en la sien derecha de Cristo.

Todos estos preparativos nos recuerdan que nos hallamos ante un trabajo colectivo del taller (un matiz ignorado por el relato de Bandello, que puede crear la falsa impresión de que Leonardo trabajaba en solitario). A diferencia de lo que se supone que hizo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, Leonardo no trabajó solo en la pintura, sino rodeado de un equipo de ayudantes, entre los que probablemente se contarían Marco d'Oggiono, autor de una de las primeras copias que se hicieron del mural; Salai, que tenía unos 16 años y haría las funciones de garzone, y Tommaso Masini, del que sabemos que intervino en una gran pintura mural de fecha posterior (el fresco de Anghiari en Florencia). A estos ayudantes de probada solvencia habría que añadir una nueva hornada de discípulos y ayudantes, cuyos nombres aparecen recogidos en dos hojas del Códice Atlántico:

"Ioditti vino el 8 de septiembre por 4 ducados al mes.

Benedetto vino el 17 de octubre por 4 ducados al mes".

Estas fechas tienen que hacer referencia bien a 1496 o a 1497. Cuatro ducados es la cantidad que les cobra Leonardo por su retta, esto es, el alojamiento y la comida; ellos, a cambio, también podían ganar algún dinero desempeñando la función de garzoni. A finales de año vemos que Benedetto ha ganado casi 39 liras, un poco menos de 10 ducados, que viene a ser prácticamente la misma cantidad que tenía que abonar por la retta correspondiente a un periodo de 10 semanas. (...)

En el verano de 1496, mientras trabajaba en La Última Cena, Leonardo estaba también decorando unas estancias (camerini) del Castello Sforzesco, tal vez los aposentos de la duquesa Beatrice. (...)

El 8 de junio de 1496, en una de las raras ocasiones en que le vemos perder los estribos, Leonardo monta una escena. El incidente lo registra uno de los secretarios del duque, que escribe: "Hoy, el pintor que está decorando los camerini protagonizó un pequeño escándalo y, por esa razón, se ha ido". Estas tensiones quizá guarden relación con un fragmento del borrador de una carta dirigida al duque, en la que Leonardo se lamenta de sus apuros financieros: "Me irrita en gran manera que hayáis tenido que saber de mis necesidades y que el hecho de tener que ganarme la vida me haya obligado a interrumpir mi trabajo y a ocuparme de tareas de menor importancia, en lugar de proseguir con la obra que Vuestra Señoría me ha encomendado". Esa obra tan importante tiene que ser La Última Cena, mientras que las tareas "de menor importancia" que le han distraído tal vez sean los trabajos de decoración de las estancias de la duquesa. (...)

Gracias a esta quejosa carta y al inesperado brote de mal humor de Leonardo -"el pequeño escándalo" en el castillo- podemos vislumbrarlo entre bastidores agobiado por la intensa presión creativa a la que le somete La Última Cena, una presión que cualquier distracción exacerba en vez de aliviar. (...)

Pero en otro episodio, que también relata Bandello, vemos a Leonardo bastante más distendido, charlando con un ilustre visitante de Grazie, el cardenal Raymond Peraud, obispo de Gurck. La presencia del cardenal en Milán a finales de enero de 1497 está confirmada por las fuentes. El maestro desciende del andamio para recibirle. "Hablaron de muchísimas cosas, sobre todo de la excelencia de la pintura", recuerda Bandello, "y algunos de los presentes dijeron que les habría gustado mucho haber visto aquellas pinturas de la antigüedad que tanto alababan los grandes autores, para así poder decidir si los pintores actuales estaban a su altura". Para entretener a sus invitados, Leonardo les cuenta la picaresca historia de Filippo Lippi, al que "los sarracenos" habían capturado en su juventud para hacerlo su esclavo, pero que finalmente logró recobrar la libertad gracias a su destreza como dibujante. La anécdota es bien conocida, pues figura en la vida de Filippo Lippi narrada por Vasari. Pero en relación con ella surgen dos preguntas: ¿la tomó Vasari de Bandello? ¿Y la oyó realmente Bandello de labios de Leonardo da Vinci? Lo máximo que se puede decir con respecto a ambas preguntas es: posiblemente. (...)

En el verano de 1497, Leonardo seguía trabajando en La Última Cena. Una entrada en los libros de contabilidad del monasterio correspondiente a ese año recoge un pago de 37 liras, librado a ciertos obreros "por unos trabajos realizados en las ventanas del refectorio donde Leonardo está pintando los apóstoles". Y el 29 de junio de 1497, Ludovico escribe una carta a su secretario, Marchesino Stanga, en la que expresa su confianza en que "Leonardo el florentino acabe pronto la obra que ha comenzado en el refectorio". Tal vez se adivina aquí una nota de impaciencia ducal.

Como es bien sabido, las innovaciones del gran mural de Leonardo tuvieron también una vertiente bastante menos feliz. En lugar de aplicar la pintura cuando el yeso estaba aún húmedo, como se hace en la técnica tradicional del buon fresco, empleó una mezcla de óleo y temple. De esa forma pudo trabajar con más lentitud y realizar repintes, pero las desventajas no tardaron en ponerse de manifiesto cuando la pintura empezó a desprenderse. La humedad del refectorio exacerbaría aún más el problema. Ya en vida de Leonardo, el deterioro de la superficie de la pintura era evidente. En 1517, el cronista Antonio de Beatis señalaba que el mural había "empezado a estropearse", y cuando lo vio Vasari en la década de 1550 estaba "tan deteriorado que lo único que se distingue es una mancha oscura". Esta circunstancia explica las numerosas copias que se hicieron del mismo en fechas bastante tempranas; dos de ellas, la de Marco d'Oggiono y la de Giampietrino, fueron obra de unos artistas que seguramente participaron en la elaboración del original. Y también explica los sistemáticos e intrusivos proyectos de restauración a los que se ha visto sometido: el primero del que tenemos noticia tuvo lugar a principios del siglo XVIII, pero debió de haber otros anteriores. En la década de 1930, al comparar el estado del mural con las primeras copias y con los estudios preparatorios de Windsor, Kenneth Clark se lamentaba de la cantidad de sutiles matices expresivos que se habían perdido bajo la mano insensible de los restauradores: en su opinión, "las muecas exageradas de las figuras, que evocan al Miguel Ángel del Juicio Final", apuntaban a "un flojo pintor manierista del siglo XVI".

Fragilidad milagrosa

Hoy día, esa fragilidad inherente y autoinfligida parece formar parte de la propia magia de la obra. Tras haberse visto reducida al cabo de unas pocas décadas a "una mancha oscura", tras los destrozos de los soldados napoleónicos a principios del siglo XIX, tras haberse salvado por muy poco de recibir el impacto de una bomba aliada en el verano de 1943, lo auténticamente milagroso es que haya sobrevivido.

La última y la más ambiciosa de todas las restauraciones fue la realizada bajo la dirección de Pinin Brambilla Barcelon, cuyo resultado salió a la luz en 1999, después de más de 20 años de trabajo y de un coste aproximado de 20.000 millones de liras (unos 8.800.000 euros). En buena medida, el principal objetivo era eliminar las superposiciones debidas a anteriores trabajos de restauración: una corteza de barnices y repintes que se fue desprendiendo en microscópicas costras con la esperanza de que bajo ella quedaran aún algunos de los pigmentos originales. Según las propias palabras de Brambilla Barcelon, la pintura fue tratada "como si fuera un gran enfermo". La restauración, como siempre ocurre, tuvo sus detractores -se había "perdido el espíritu del original"-, pero lo que ahora tenemos se aproxima mucho más a lo que Leonardo y sus ayudantes pintaron sobre la pared y a lo que el niño Bandello, con los ojos muy abiertos, contempló hace más de 500 años.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 18 de septiembre de 2005

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