"La transgresión sigue siendo necesaria en el arte"

El próximo martes se inaugura en el Guggenheim de Bilbao el conjunto de siete nuevas esculturas tituladas La materia del tiempo, que el norteamericano Richard Serra ha realizado para ser instaladas de forma permanente en el museo. Un conjunto escultórico monumental que empieza a ser considerado como el más importante de las últimas décadas.

"Mucha gente suele buscar en mis esculturas una relación con lo trascendente. Yo, no. No me relaciono con la noción de lo sublime"

De momento, todo parece superlativo. Las siete imponentes esculturas de acero que se unen a Serpiente (19941997), una pieza ya adquirida por el museo bilbaíno, quedarán instaladas en la sala Arcelor, de 130 metros de longitud. Richard Serra (San Francisco, 1939) considera este conjunto la obra más importante de su vida. Es, quizá, el encargo más relevante a un artista vivo en las últimas décadas. Serio y a veces tajante en sus respuestas y actitudes, Serra se parece bastante a sus obras. Desde hace años suele ir vestido severamente de negro y, aunque se siente relajado en la conversación, prefiere el tono frío y teórico. No trabaja para galerías de arte y dice no hacer concesiones al mercado. Prefiere el riesgo de mantenerse en equilibrio, apoyado en el delgado borde de una ambición colosal: la de seguir transgrediendo los confines del lenguaje escultórico.

PREGUNTA. Dijo usted hace poco que le interesaba menos la forma que la experiencia que ésta proporciona al espectador.

RESPUESTA. La experiencia sólo ocurre a partir de la forma. Por eso tiene que ser muy bien concebida. Cuando uno experimenta la forma, no la experimenta en su totalidad porque no hay manera de registrarla completamente como imagen. El potencial de la pieza está trabajado hasta el milímetro en tanto estructura de la forma.

P. Sí, porque debe hacer usted cantidad de cálculos para realizar sus obras.

R. No, lo que hago son modelos y si esos modelos funcionan a escala, si se mantienen en equilibrio, los ingenieros dan el visto bueno. Mis esculturas se sostienen cada una de forma autónoma sobre el borde de la plancha de metal, por eso debe haber un equilibrio inherente a cada material. Es algo que los ingenieros llaman potencial de volcadura. Es cuando llevas una pieza a la posición máxima antes de volcar.

P. ¿La geometría ha sido siempre una de sus pasiones?

R. Yo no soy un matemático, no me paso la vida leyendo libros de matemáticas. Pero, por otro lado, siempre me ha interesado la topología, me interesan las superficies y su dirección. Y recientemente, hay una persona doctorada en topología que viene cada pocas semanas a charlar un poco con nosotros sobre temas teóricos, aunque no necesariamente sobre su aplicación. Se trata de mantener una relación activa y actualizada respecto a un campo del conocimiento útil para mi trabajo, sin ir a conferencias o clases.

P. Su trabajo siempre ha estado emparentado con un lenguaje de formas minimalistas. Últimamente, además, sus esculturas se han hecho penetrables.

R. Ya en obras de 1972, las que presenté en la Documenta tituladas Circuit, permitían caminar en su interior. Es algo que he venido haciendo desde hace tiempo y sucede también con las piezas más recientes de formas curvadas que parecen llevarte al interior de naves, de barcos, no de espacios arquitectónicos. El contenedor se ha trasladado de la arquitectura a la escultura misma.

P. ¿Y tiene algo que ver con un interés por los laberintos, desde el punto de vista del espectador?

R. No, los laberintos están más relacionados con los puzles, el poder decidir entre una dirección u otra. Aquí no hay elección. Hay un solo camino aunque hay cierta inquietud sobre adónde te llevará ese camino pero no te ves en la situación de sentirte perdido en el espacio o equivocar la dirección. No me interesan los laberintos. Mis esculturas no son laberintos.

P. Quizá es que la escala de sus esculturas hace al visitante sentirse absorbido a su interior.

R. Te contiene en su volumen y te implica en su espacio. El espectador se convierte en el contenido de la escultura. Tiene además mucho que ver con el movimiento corporal y con el tiempo.

P. Y la velocidad. Usted comparaba la arquitectura y la experiencia cronológica que producen sus espacios, las considera dentro de un tiempo narrativo. Pero pienso que sus esculturas tienen que ver más con una experiencia poética del tiempo, más íntima, interior.

R. Sí, es cierto. Creo que hay un tiempo personal, un tiempo psicológico, un tiempo subjetivo, emocional que es distinto al tiempo de la arquitectura y al del urbanismo. No es un tiempo narrativo, sino todo lo contrario: es antinarrativo. No es un tiempo cronológico. Es un tiempo en el que tu experiencia está dentro de ti mismo, en tu deseo de participar en este movimiento hacia el interior de un espacio.

P. Hablábamos de la escala. Usted ha mencionado que la iglesia de San Carlo, en Roma, lo llevó a desarrollar las torsiones elípticas. En otra ocasión habló también de la influencia que la capilla de Ronchamps, de Le Corbusier, tuvo en usted. ¿Cree que el sentimiento de grandiosidad del espacio de las iglesias es algo que ha querido proyectar de alguna manera en sus obras?

R. No me interesa el aspecto sublime, el efecto etéreo de la luz en las iglesias, pero me interesan las iglesias románicas y cómo retienen el volumen. Me interesan diferentes volúmenes de espacios, las iglesias son buenos lugares para estudiar tu participación en distintos volúmenes, en particular las del románico y las de Le Corbusier. En cuanto a los arquitectos contemporáneos, Tadao Ando ha trabajado el efecto de luz y volumen. Hay algunos arquitectos que me han dado claves sobre la manera de contener el espacio. Pero no recurro de primeras a la arquitectura en busca de ideas, sucede simplemente que me atrae su naturaleza y de vez en cuando me resulta útil de una manera que puedo aplicar a mi escultura. Pero eso no me sucedió hasta que vi Ronchamps, fue la primera vez que pensé que era alguien que trabajaba con cierto volumen que se transformaba en sustancia, que hacía posible tocar la fisicidad del espacio, que me impresionó vivamente. Sigo pensando que es una de las más magníficas capillas del mundo, y no por el efecto religioso. Puede que sea algo absoluto y puro, pero yo no busco la sensación de trascendencia. Voy ahí por razones de percepción, no de espiritualidad.

P. Usted da la impresión a veces de ser algo frío y teórico. Aunque hemos mencionado cierto sentido poético en su trabajo. ¿Le gustaría que sus obras aspiraran a algún nivel espiritual?

R. Pienso que la gente va a ciertos espacios por razones diversas, y traen consigo nociones y sus potenciales para la revelación estética. Muchos suelen buscar una relación con lo trascendente. Yo, no. No me relaciono con la noción de lo sublime. Pero volviendo a su pregunta, ¿le parezco frío?

P. Bueno, usted recurre siempre a la fórmula y al efecto al hablar de su escultura.

R. Creo que si se va a explicar algo mediante el lenguaje, en la tradición oral, no es algo experiencial. Tienes que darle a la gente explicaciones muy terrenales, teoría, para que sepan de qué vas. Si eso tiene luego una relación con su experiencia, no lo sé. Trato de engancharles lo suficiente como para que vayan a probarlo.

P. Usted vive el presente. Sus esculturas se prestan a lo lúdico.

R. Yo no lo veo como un juego. Tiene que ver con pasajes y vacíos, con lo sólido y la experiencia de atravesar un espacio contenido entre dos muros que se estrechan y se abren en paralelo. No creo que tenga que ver con el juego.

P. En todo caso, es una experiencia inusual. Puede ser una experiencia como de pesadilla claustrofóbica, si me lo permite.

R. Creo que hay distintas duraciones en el recorrido de las piezas que pueden tener efectos psicológicos diversos. En la espiral, cuando finalmente llegas al centro, sientes como un alivio. Y entonces el regreso te trae la memoria del camino recorrido. La experiencia de claustrofobia, de ansiedad, que pueden provocar esos espacios es algo que se disipa rápidamente en cuanto te familiarizas con ella. La gente que ha atravesado la Serpiente no se queda con esa sensación.

P. ¿Va a continuar su trabajo con las torsiones elípticas? ¿Ha sido un hallazgo importante para el desarrollo de su obra?

R. Un trabajo te lleva a otro. Y sucede que en los últimos diez o quince años he podido hacer las mejores obras de mi vida. Yo no pude prever que los conos me llevarían a las torsiones elípticas, éstas me han abierto un lenguaje muy amplio y generador. Me ha permitido realizar unas piezas que han sido muy bien recibidas por el público y que al final han hecho posible el encargo de Bilbao. Me siento muy complacido, muy agradecido.

P. Usted no realiza esculturas pequeñas. ¿No le interesa que sus piezas entren en colecciones particulares?

R. No, no me interesan las artes aplicadas, ni la decoración, ni realizar productos de marketing. El mercado es muy voraz, tiene un gran apetito, necesita alimento. Muchos artistas quieren vivir de lo que hacen, pero pienso que la mayoría pretenden hacer una contribución a la historia de la profesión que han escogido. Quieren trascender el lenguaje y realizar descubrimientos a través de la experimentación. De modo que, aunque el mercado marca ciertas reglas, hay probablemente dos tendencias: la de los productos de consumo y la otra que todavía se maneja entre la transgresión de las formas. En esta última podría citar a artistas como Thomas Hirschhorn, Santiago Sierra, Gabriel Orozco o Rikrit Tiravanija. Siempre he pensado que ese tipo de transgresión en arte era necesaria para la evolución del lenguaje como forma. De todos modos, cuando voy a ver las obras de Goya o Velázquez no me importa que hayan trabajado para la Corte.