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Reportaje:CULTURA Y ESPECTÁCULOS

Recuerdos de la luminosa era Motown

El sello de Detroit reúne en el CD 'Motown 1's' 24 de sus números uno. De Smokey Robinson a Stevie Wonder, las Supremes y los Temptations, con Marvin Gaye como máxima figura.

Es una de las escasas discográficas que han bautizado un estilo musical: "Ese disco de George Michael suena muy motown", "aquel tema de Prince tiene un bajo tipo motown". También es un paradigma, un modelo industrial a imitar: "Emilio Estefan quiere hacer una Motown latina, Bad Boy Records aspira a ser la Motown del hip-hop".

Cuarenta y cinco años después de su fundación, se mantiene fresco el mito de Motown (o Tamla Motown, como suele ser denominada en Europa, al anteponer el nombre de uno de sus sellos). Se permite chulerías como equipararse con los Beatles y Elvis: al estilo de las millonarias colecciones de números uno de ambos artistas, acaba de sacar un recopilatorio, Motown 1's (Universal). Un CD que, pese a sumar 24 temas triunfales, no agota la veta: se quedan fuera docenas de números uno firmados por Stevie Wonder, Lionel Richie, los Jackson 5, Rick James, los Four Tops o Diana Ross. Sólo en 1970 llevaban la marca Motown 7 de los 21 discos que llegaron a lo alto de las listas estadounidenses, sin contar los que coronaron la clasificación de música negra.

Una parte mínima del impresionante medallero de una compañía que vendió por el mundo "el sonido de la joven América", alias el "sonido Detroit". Si Motown era el apodo de Detroit (Motor town = ciudad del motor), su modelo productivo derivaba las cadenas de montaje de la industria de la automoción.

Su fundador, Berry Gordy Jr., fue empleado en una factoría Ford y organizó Motown como una suma de equipos especializados: compositores, músicos, productores, cantantes acicateados para competir entre sí. El éxito de la compañía estaba por encima de los éxitos particulares: diferentes artistas podían grabar la misma canción y Gordy, al frente del departamento de control de calidad, decidía qué versión sería difundida.

Los discos clásicos de Motown se hicieron entre 1963 y 1967. Urgente soul refinado que enloqueció a los Beatles y a los Stones: ambos grupos versionearon sus joyas. Aparte de las gomosas voces negras, estaba la sinergia de ritmos comprimidos y saxos, punzadas de guitarra eléctrica más cuerdas ocasionales, palmas y pandereta. El bajo de James Jamerson era el verdadero instrumento solista, todavía estudiado con pasmo por miles de músicos. Temas como Reach out, I'll be there, de los Four Tops [el primer disco de Motown editado en España] desafían cualquier análisis: es una erupción que parece existir en un mundo sonoro propio, un grito visceral para ofrecer ayuda a la persona amada.

Visiones más críticas de Motown prescinden de metáforas automovilísticas y sugieren una plantación, al viejo estilo sureño, con Gordy como gran patriarca. De hecho, hasta sus hermanas se casaron con artistas de la compañía; mantuvo públicas historias amorosas con fichajes como Diana Ross.

Su tacañería para pagar a los creativos era contraproducente: Holland, Dozier y Holland, el team más rentable de autores-productores, se marchó en 1967 para montar su propia compañía, Invictus. El himno de la compañía ("somos todos para uno / y uno para todos") tenía sarcasmo.

Durante los sesenta, el cancionero de Motown evitó las referencias a la vida del gueto: contenía historias de amor y desamor que debían ser entendidas por gente de cualquier color. Los cantantes eran educados por coreógrafos y expertos en etiqueta, se les moldeaba como atracciones de club nocturno: podían alimentar fantasías juveniles, pero, idealmente, también tenían que entretener a los padres de sus fans. Muy tardíamente se reflejaron las turbulencias de los años de Nixon. Los Tempations, de manos de Norman Whitfield, adoptaron un sonido psicodélico y facturaron temas sociales como Runaway child, running wild (1969), Ball of confusion (1970) o Papa was a Rollin' Stone (1972). Sólo en 1970 se lanzó una canción antibélica -War, de Edwin Starr-, que obedecía al desproporcionado peso de los afroamericanos en las bajas de Vietnam.

Muchos de esos discos debieron vencer la oposición de Gordy. Se negaba a que su cuñado, Marvin Gaye, publicara What's going on (1971), un dolorido estado-de-la-nación que se convertiría en obra clave del pop del siglo XX.

Gaye tuvo que amenazar con no grabar una nota más, la misma táctica usada por Stevie Wonder, cuando cumplió los 21 años, para lograr autoproducirse y controlar su arte: los LP del Stevie emancipado estarían entre los más vendidos e influyentes del catálogo Motown.

Gordy provocó también el desmembramiento del colectivo humano que hizo posible Motown y la consiguiente crisis de identidad. A partir de 1969, fue trasladando sus operaciones a Los Ángeles. Bastaba con comparar el clima de ambas ciudades, pero había más: Detroit, herida por los disturbios raciales, empezaba a ser una urbe antipática, tanto por el declive económico como por el aumento de la violencia, territorio para las novelas negras de Elmore Leonard más que para presumir de capitalismo afroamericano. Además, el siguiente objetivo de Gordy era el cine.

Diana Ross brilló en Lady sings the blues (1972), su retrato de Billie Holiday, pero su carrera cinematográfica no prosperó. Y muchos se regocijaron: si ya era insoportable, ¿qué ocurriría si se transformaba en diva de Hollywood? El gran desastre fue que Motown se diluyó: ya no era la compañía de Detroit, sino otra compañía californiana más. Siguió cosechando discos de platino, pero, como muestra el final del recopilatorio, eran canciones que podían haber sido lanzadas por cualquier otra marca. Gordy reconocía que ya no sacaban música vital y vendió la empresa en 1988, por 66 millones de dólares, cantidad que ahora se nos antoja muy ridícula.

Y es que Motown consigue éxitos ocasionalmente, pero vive de las rentas. Su archivo se ha demostrado una mina de oro, gracias a las reediciones en CD, sin olvidar su constante reciclaje en películas y spots publicitarios. Motown vende: se han publicado docenas de libros sobre aquellos años fenomenales. Hasta sus modestos estudios, bautizados como Hitsville, USA, son ahora uno de los pocos atractivos turísticos de Detroit.

Bastantes de sus solistas y grupos siguen en activo, aunque es frecuente -caso de los Four Tops, que ahora celebran su medio siglo de vida- que ya no cuenten con ningún miembro original. Más estimulante es la recuperación de sus prodigiosos músicos. Un reciente documental, Standing in the shadows of Motown, enfatiza la aportación de aquellos instrumentistas de jazz que pasaron buena parte de los sesenta en el llamado Pozo de las Serpientes, el sótano en West Grand Boulevard, donde se elaboraron más éxitos que en cualquier otro estudio. Cada uno cobraba 10 dólares por canción terminada, y gracias: debido a su eficiencia laboral, solían rematar más de tres temas por sesión, que era lo máximo permitido por el sindicato. No se hicieron ricos, pero la película ha vuelto el foco sobre ellos. Varios están tocando, bajo el nombre de The Funk Brothers, con mucho humor: "Si no llega a ser por los cubanos de Buenavista, nadie se acordaría de estos viejos".

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 29 de agosto de 2004