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Sobre la cultura europea

En cierto sentido, Europa es una utopía. Lo es en primer lugar para los países pobres, en la medida en que, confundiendo la tradición artística, científica y filosófica de Europa con su realidad actual, se dejan atrapar por el error de óptica que genera ese malentendido. Lo es para Estados Unidos, que ve en ella no sólo una referencia geopolítica, sino incluso, y tal vez contra su voluntad, también conceptual y cultural. Y, por último, Europa es asimismo una utopía para ciertas naciones europeas, que se proyectan vanamente en una síntesis irreal, refutada cruelmente en la práctica por tantas contradicciones.

Podemos preguntarnos si la idea misma de Europa no está superada; si, como utopía, no ha perdido ya su necesidad. El fundamento de esa idea era que, para oponerse a intereses poderosos, Europa debía unificarse en nombre de una tradición común, haciendo prevalecer, ante la inminente barbarie, ciertos valores humanistas que constituirían la esencia de Occidente. Pero hay que reconocer que en la actualidad, la unificación es principalmente expresada en términos de voluntad de poder y de mera competencia mercantil y tecnológica, y que la barbarie que se pretendía neutralizar se ha vuelto en ciertos casos el modelo mismo de sus aspiraciones. Aun admitiendo que la idea original de la Unión Europea fue pensada como un modo de luchar contra el nacionalismo retrógrado de algunos de los países que la integran, no es difícil percibir en su expresión actual muchos rasgos de ese nacionalismo, y aún en ciertos países como Italia o Austria entre otros, la exacerbación fascista de ese nacionalismo ya forma parte de las coaliciones gubernamentales. Ninguna institución que no sea pensada en función del mundo, y no meramente de Europa, puede tener hoy validez histórica.

Lo esencial de Robert Musil no es que hable de Viena, es que habla de mí

Es lícito preguntarse qué es lo que queda de la famosa tradición occidental y si, como concepto histórico, no es más que una superstición, una serie de residuos filológicos y arqueológicos, o un esquema reductor destinado a nivelar la diversidad mediante un sistema de apropiaciones y de exclusiones igualmente arbitrarias y pasajeras. De su producto más alto, la razón, en la que se confiaba para la instauración del reino de la libertad, Adorno y Horkheimer han demostrado en las páginas definitivas de la Dialéctica de la Ilustración que se ha convertido en el principal instrumento de servidumbre.

Hoy día se comprueba a simple vista, sin recurrir ni a estadísticas ni a estudios demasiado minuciosos, que la corrupción del gusto, con el pretexto de una expectativa supuestamente popular, o que las simplificaciones aberrantes destinadas a obtener un consenso acrítico por parte de una mayoría fantasmal, usurpan en la escena pública, en el peor de los casos por motivos crudamente comerciales, el lugar del arte y la filosofía. No es que éstos ya no existan, pero su manifestación pasa casi siempre inadvertida, a causa de la fabricación ruidosa y excluyente de seudoacontecimientos culturales que ocupan, con el beneplácito, por no decir la complicidad, de los medios de comunicación y de información, todo el espacio público. Un buen ejemplo podría ser la tradicional rentrée literaria francesa, ominoso barullo anual que echa a perder la placidez del otoño, y en el que una avalancha de libros se desencadena en el mercado. Toda esa literatura light, destinada a lectores apresurados y olvidadizos, difundida a escala industrial, y cuya producción va siempre en aumento (el último año salieron entre septiembre y octubre más de quinientas novelas) ha terminado representando la cultura literaria hegemónica de los países industrializados, llevando a su paroxismo un proceso que comenzó a desarrollarse a mediados del siglo XIX.

A pesar de este ejemplo, y de muchos otros que podrían evocarse, ¿cómo negar la riqueza artística, científica y filosófica del continente europeo? si seguimos con el ejemplo de la literatura, no podemos menos que maravillarnos ante la diversidad, la profundidad, el coraje, la búsqueda permanente de nuevos modos de expresión para una redefinición constante del hombre y del mundo. Sin embargo, cabe preguntarse si de todos los atributos que podemos acordar a esa literatura, el de "europea" no es el más erróneo o abusivo. Hablar de escritores europeos supone en esos escritores una conciencia de Europa en tanto que unidad y marco en el cual sus obras, conscientes de su europeísmo, vendrían armoniosamente a inscribirse a medida que son escritas. De ese modo, Nietzsche (el cual es cierto que aspiraba a la unidad europea, pero por odio al nacionalismo, y por lo tanto un nacionalismo paneuropeo le hubiese repugnado igualmente) y Baudelaire, Proust y Paul Celan, Beckett y Kafka, habrían escrito en el seno de la tradición occidental para venir a colocarse en ella en orden lineal, como sucesivas decoraciones en la solapa de un héroe ejemplar.

Es verdad que algunos escritores, Thomas Mann o Giuseppe Ungaretti, entre otros, han sido conscientes del problema y lo han planteado en su literatura. Pero son una minoría. En la mayor parte de los casos, la cultura europea, la sociedad europea, han sido percibidas negativamente, como la fuerza adversa contra la que es necesario luchar, como un desierto insensible y desprovisto de grandeza, y aún hasta como el mal absoluto. A esa adversidad respondieron con el silencio desdeñoso (Beckett), el insulto (Baudelaire), la fuga (Rimbaud), la locura (Nietzsche o Artaud), el enclaustramiento (Proust y Kafka), el alcoholismo (Joyce o Lowry), el suicidio (Pavese o Celan). Únicamente por abuso de confianza podemos decir que son escritores europeos, si entendemos con esta expresión que pertenecen a la tradición humanística clásica de la que, con cierto desparpajo, se recorta todo lo que sobresale y que, al parecer sin mayores incidentes, ha venido desenvolviéndose a los pies de Occidente, como una alfombra roja, desde Homero hasta nuestros días.

A decir verdad, la aparición de cada uno de esos grandes escritores replantea radicalmente la existencia misma de esa tradición, la pone en suspenso y, en cierto sentido, la anula, procediendo a su desmantelamiento. A causa de esto, podría admitirse a lo sumo una multiplicidad de tradiciones que traen como consecuencia el estallido y la dispersión de lo propiamente europeo en tanto que elemento identificador. Lo europeo sería más un accidente geográfico que un hecho cultural, y aquella literatura cuyo tema central es Occidente, Europa, la tradición europea, esa "literatura europea" propiamente dicha, no sería entonces más que una corriente, por no decir un género, como la novela erótica o el filme colonial.

Toda obra artística supone una paradoja en cuanto a su pertenencia. Es inevitable que el arte pertenezca a un momento histórico, a un lugar, pero en lo que tiene de irreductiblemente artístico es condición necesaria que esa pertenencia se borre, pase a segundo plano. Lo esencial de Robert Musil no es que hable de Viena, es que habla de mí. Esta afirmación puede hacerla cualquiera, en Viena, en San Pablo, en Buenos Aires, en Djibuti, Zaragoza. Inversamente, el arte europeo de principios del siglo XX no veía en el arte africano un mero exotismo decorativo, sino una serie de principios estructurales que, como en todo arte, exceden las determinaciones de tiempo y lugar. Así, lo verdaderamente artístico del arte europeo es lo menos europeo que posee, y a la vez aquello sin lo cual lo europeo no sería más que una serie de ornamentos superficiales.

Lo mejor de la cultura europea, sólo por azar es europeo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del 0016, 16 de enero de 2004.

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