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Crónica:APROXIMACIONES

El triunfo de la poesía

Miquel Barceló ha ilustrado la Divina Comedia de manera impresionista, dejando a un lado la inclinación gótica al detalle que tiene el poema de Dante. Una interpretación que dota al libro de nueva fuerza.

El Círculo de Lectores acaba de publicar la primera parte de la Divina Comedia, ilustrada por Miquel Barceló, el Infierno, en original italiano y traducción española de Ángel Crespo o catalana de Josep Maria de Sagarra (están disponibles, en sendos volúmenes, las dos versiones).

Los diseños del artista mallorquín comentan el poema escogiendo libremente episodios y personajes. Llama inicialmente la atención la gran variedad de formato de los diseños, que se extienden de manera muy diferente en la superficie del texto: a veces ocupan ambas páginas, alcanzando dimensiones relativamente significativas (31×44 centímetros), otras una sola, otras, finalmente, parte o partes de ella, insinuándose entre los tercetos, e incluso, en algunos casos, de un lado a otro de la misma hoja.

Barceló no se contenta con representar el mundo de Dante, lo que quiere es identificarse con él

La colocación irregular de los diseños revela, en efecto, la intención de penetrar el texto atravesándolo en todas las direcciones: fiel a sí mismo y a su concepción del arte como íntima fusión con los materiales, Barceló no se contenta con representar el mundo de Dante, lo que él quiere es identificarse con él. Como el mismo pintor afirma en una entrevista reciente, "[el arte] es un proceso de dar sentido al caos, y eso sólo se consigue con una enorme intimidad: hay que convertirse uno mismo en arcilla, o en pintura".

Último de una larga serie de pintores que han puesto su imaginación al servicio de la poesía, ilustrando el poema de Dante con su arte (desde Botticelli hasta Dalí), Barceló interpreta el Infierno a partir de una dialéctica exasperada entre el color y la figura. La línea sólo tiene la función de recortar la mancha cromática sobre el fondo blanco de la página. En la cubierta del volumen, por ejemplo, el negro y el blanco luchan entre ellos como la sombra y la luz en la creación del mundo: en medio, arcillosos perfiles humanos gritan su dolor con una intensidad que recuerda los bíblicos claroscuros de Masaccio.

El drama del cuerpo torturado

por la angustia está todo dentro del color, que sugiere el martirio sin describirlo, lo comunica sin nombrarlo. Miembros amputados, siluetas desfiguradas sobresalen de la página aludiendo de manera muy indirecta a las situaciones y las motivaciones (que Dante, en cambio, describe con todo lujo de detalles). Intuimos que Barceló ha interpretado la obra de una manera radicalmente impresionista, ignorando su inclinación gótica al detalle descriptivo, para exaltar en su lugar la potencia interna de la emoción que vibra en las palabras. Estas palabras son, en realidad, la materia que Barceló ha hecho suya, convirtiéndolas en imágenes impregnadas del dolor de la existencia.

Los lectores convencionales sin duda agradecemos esta exégesis cualitativa y existencial del infierno, cuya fuerza emocional ninguna paráfrasis podría expresar. Lo consigue, en cambio, la intensidad del cromatismo del pintor, inigualable en dar relieve expresivo a las figuras. La del retrato de Dante, por ejemplo, de perfil y con una inquietante mirada azul; pero arrugado, como si la del poeta fuera piel de oso, o mastín. O la del leopardo del I canto, que amenaza a Dante que trata de salir de la selva: el animal, "de piel manchada todo recubierto", observado desde arriba, al acecho entre las ramas, está a punto de saltar sobre la presa.

Extraordinario también es el contraste entre los indiferentes del canto III ("Estos nunca vivientes desgraciados / iban desnudos, y los azuzaban / avispas y moscones obstinados"), con su sepia que progresivamente se descolora en el fondo blanco, y "la bella escuela" de los poetas clásicos del canto IV, hieráticamente solemnes en la inmovilidad de su petrificado claroscuro. De gran potencia expresiva son también la barca que cruza el río Flegetonte, con los condenados que se cuelgan de ella intentando volcarla (en una contraposición violentísima de verdes y marrones), y la selva de los suicidas (canto XIII), en la cual el hórrido alquitrán de ramas y raíces sugiere, difuminándose en blancos perfiles de fantasmas, la presencia en su interior de los humanos.

El pintor parece en cambio co

quetear con el chismorreo de la lógica narrativa en el episodio de Paolo y Francesca (canto V). Aquí los detalles realistas (el libro, la silla, un florero) minimizan la violencia de una experiencia de deseo que Dante quiso mucho más intelectual que física. Un perfil (¿del pintor?, ¿del poeta?) que espía detrás de una cortina, ridiculiza a la pareja de adúlteros de manera demasiado cruel, si la comparamos con la humana piedad del poeta.

En el congelado lago de los traidores (canto XXXII), el verde y el azul se disputan el cuerpo de los condenados, que están clavados en el hielo de una compacta masa cristalina. Sobresalen de la superficie iridiscente secciones de cráneos, narices puntiagudas, excavadas órbitas oculares: esto es el frío paisaje de muerte que visualiza, última abyección de lo humano, el amor convertido en odio.

Poeta más contemporáneo que cualquier otro, Dante no deja de alimentar la imaginación y la inteligencia creativa de todos sus lectores. El contacto entre su palabra y el arte de Miquel Barceló produce un nuevo texto, en el cual las dos fuerzas expresivas se suman y mezclan, en una síntesis poética de la cual no sabríamos decir dónde termina la sugestión del poeta y dónde empieza la invención del pintor.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 25 de enero de 2003