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COLUMNA

'This is the end'

Se podría concebir una historia imaginaria de la cultura en la que las obras que hemos conservado se vieran alteradas por la incorporación en ellas de materiales desechados, voluntariamente o no, por sus autores: novelas a las que se agregaran los fragmentos tirados a la papelera o desaconsejados por el editor, pinturas rehechas basándose en bocetos olvidados, partituras prolongadas por montones de notas descartadas, edificios reconstruidos a partir de proyectos arquitectónicos abandonados en polvorientas carpetas. El resultado sería asombroso y quizá de una inquietante coherencia.

El cine, con sus peculiaridades empresariales y sus dependencias colectivas, representaría un capítulo particularmente impactante en esa historia imposible puesto que nadie ignora que una mayoría de películas, y aún más las que consideramos decisivas, albergan una suerte de doble, oculto e invisible para el espectador, formado por el material que por distintas razones quedó al margen del producto final durante el montaje. Cuando, pasados los años, algunas películas han tenido una segunda oportunidad, casi siempre se ha podido comprobar la extraña libertad que los detalles mantienen en el seno del conjunto. Por cerrada y milimétricamente construida que parezca una obra, sus laberintos interiores permanecen vivos e inacabados.

Sería difícil encontrar una película en la que esto se mostrara más claramente que Apocalypse now, la legendaria película de Francis Coppola cuya nueva versión, considerablemente más amplia, se puede contemplar ahora bajo el título Apocalypse now redux. Es cierto que desde su rodaje en Filipinas todo lo que ha afectado a esta obra ha estado envuelto en la polémica y el misterio, pero lo decididamente inhabitual ha sido el equívoco que, desde el principio, ha rodeado al verdadero metraje deseado por Coppola. Entre las 'seis horas' -un alarde genuinamente wagneriano- que calculaba el director del Festival de Cine de Londres mientras aguardaba su estreno y las algo más de dos de la versión comercializada a lo largo de 20 años, las informaciones sobre la auténtica duración de la película han abonado todo tipo de comentarios, en especial sobre la servidumbre de la creación ante la producción, pero también sobre la supuesta megalomanía del autor.

En esta segunda oportunidad -aunque no sabemos si definitiva-, Coppola ha añadido el metraje suficiente como para sorprender y desconcertar al espectador. Por lo general los fragmentos intercalados modifican poco la trama presente en la memoria de quienes habían visto la versión anterior, si bien es cierto que el tono y el ritmo, imperceptiblemente casi, contribuyen a dar una mayor densidad y dureza al argumento. El tiempo es seguramente más lento, pero la percepción de la violencia que entraña todo el relato aumenta con esa lentitud.

Hay, sin embargo, una importante excepción que altera notablemente la narración y que justifica por sí sola el estreno de esta nueva entrega. Se trata de una secuencia de casi media hora, de la que nada sabíamos los espectadores de la copia primitiva, en la que la barca con la que el protagonista remonta el río llega a una brumosa plantación francesa perdida en el corazón de la selva vietnamita. El choque es evidente, como si el lector de una novela ya clásica se encontrara de repente, al releer uno de sus libros predilectos, con que se ha añadido un largo capítulo que en apariencia poco tiene que ver con la acción que él conocía. La secuencia tiene un desarrollo tan poderosamente autónomo que es una pequeña película incrustada en la película, una obra dentro de la obra.

En los primeros minutos de este fragmento intruso me pareció que asistía a una impostura que no sólo corrompía la trama de la película de Coppola, sino que -fundamentalmente- trastocaba la idea que yo me había hecho de ella. Pensé, supongo, que el autor no tenía derecho a arrebatarme aquello que ya había hecho mío. No me gustó: un pedazo de escenografía incoherente que interrumpía el vigoroso curso de la aventura hacia la tiniebla.

Pero pasados esos primeros minutos, sin apenas ser consciente de ello, fui cambiando mi percepción. De pronto aquella enfermiza luz de niebla, en cuyo interior, como luciérnagas que se apagaran parsimoniosamente, sobrevivían los habitantes de un universo condenado, apareció como la única luz posible antes del desenlace. Esos hombres de otro mundo, con sus ceremonias y rituales trasnochados, eran los testigos que anunciaban la inminencia de la tempestad. Y al final, como joya de la secuencia añadida, una fugaz y desesperanzada historia de amor necesariamente apoyada sobre el filo de la navaja pero que otorgaba una sutil grandeza a toda la escena.

La media hora inesperada se convirtió así en imprescindible: vencía la segunda oportunidad. Una pieza tremendamente delicada apuntalaba el abrumador final de Apocalypse now, quizá, a través de este contraste, más convincente que antes. También se completaba la abismal presencia del coronel Kurtz encarnado por Marlon Brando, aunque mejor sería decir reencarnado en Marlon Brando: una presencia que ocupa tiránicamente toda la pantalla y una voz que parece haber recorrido todos los desvanes de la conciencia antes de abandonar sus labios.

No hay concesiones. Como tampoco las hay en la canción de The Doors que acompaña las imágenes: This is the end my only friend, the end. En los tiempos de las guerras limpias se hace todavía más imprescindible la película que mejor ha expresado la suciedad monstruosa de la guerra.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 20 de octubre de 2002