El síndrome de Stendhal

Si a algún poeta del 68 conviene la etiqueta de culturalista en su acepción más ostentosa, ése es José María Álvarez (Cartagena, 1942). Otros podrían disputarle la primacía si no lo impidiera la supeditación del culturalismo a la orientación epistemológica (Carnero) o su evolución hacia un entramado experiencial de base figurativa (Luis Alberto de Cuenca), tocante a veces en el realismo sucio (Luis Antonio de Villena, que no obstante no llega a la acidez de un Dennis Cooper o, en español, de Roger Wolfe). En Museo de cera, un 'libro único' donde el autor va recogiendo toda su obra publicada, se han depositado los iconos rutilantes de la cultura, a cuyo través puede adivinarse el psiquismo del autor, por más que una cita de Karl Popper al inicio del volumen señale que la consideración de la obra artística como expresión de la personalidad o de las emociones de su creador 'ha rebajado y casi destruido el arte'.

Pero ninguna cita debe orien-

tar la lectura de esta vasta cartografía de la navegación literaria donde figuran numerosísimos textos ajenos en prosa y en verso, en sus lenguas originales o traducidos, cuya abundancia llega a asfixiar la voz propia, y cuya pluralidad semántica impide un sentido unitario. Las continuas referencias culturales como urdimbre del poema son características de una sensibilidad generosa y caudal, pero en última instancia suponen confundir el arte con la enumeración de sus objetos y motivos, reduciendo el fiat creador a una acumulación nominalista de las bellezas del mundo, ya se trate de Venecia, de un poema de Borges o de la exaltación del instante de Omar Khayyâm.

Las fastuosidades estetizantes se ponen al servicio de un hedonismo elitista ('El Señor de Talleyrand / está enseñando a comer a esta gentuza') a cuyas claves no siempre tiene acceso un lector simplemente culto, pues a menudo lo que exige Álvarez es un álter ego involucrado en sus secretos y cómplice de sus devociones. Asistimos así a la mostración de un sistema de saberes implícitos: sobre la alusión al bucle dorado de Lucrecia Borgia que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana, hallado en una de sus cartas a Pietro Bembo custodiadas también allí, especifica el autor: 'Este poema existirá / en la imaginación de aquel lector / que sepa quién fue Lucrecia Borgia, / qué significa un mechón rubio...', etcétera. Junto al fervor que comunica mediante la plasmación de una tupida red mítica de palacios y lecturas, ciudades y esplendores efímeros, el poeta también incurre en provocadoras bizarrías ('Sólo hay un problema / metafísico, digno / de consideración: / El Coño'; las mayúsculas son suyas) o en simples futilezas: 'Pocos placeres bajo los cielos misteriosos / más elevados y serenos / que tú, tabaco'.

La primera entrega de Museo de cera, titulada 87 poemas, es de 1970. Desde entonces, Álvarez ha publicado libros exentos que terminaban sumándose a su obra completa, de la que se han sucedido ediciones progresivamente engrosadas hasta la actual, que hace la séptima. Su distribución en tres 'libros', repartidos a su vez en otros tantos 'capítulos', es más una marca externa que la nervadura estructural del conjunto, pues las incorporaciones no han modificado el plan inicial, aunque tampoco se ha respetado la organización de los poemarios originales, entre los que hay que citar, desde la última edición de Museo de cera (1993), El botín del mundo (1994), La serpiente de bronce (1996) o La lágrima de Ahab (1999). Todo ello se atiene a dos modos de escritura: por un lado, la narración denotativa; por otro, el ejercicio vanguardista, que en sus mejores momentos logra transferir la técnica del collage a las presentaciones simultáneas de los componentes de este mosaico. Un mosaico, sí, que compendia toda una summa artis, pero también una summa vitæ: la existencia escenificada de un sujeto libertino, sibarita y trágico que añora el reino de Saturno, esa edad de oro identificada aquí con el libro y con el arte, cuya belleza inasequible provoca en el alma una aflicción imprecisa que conocemos como síndrome de Stendhal.