Mary y Russel Wright

El Cooper-Hewitt de Nueva York ha abierto una exposición que, con una aparente modestia -sin las escenografías de montaje que disimulan a menudo una carencia de contenido-, analiza un fenómeno cultural y social importante: la aparición en EE UU de una propia línea de modernidad funcional y estética en el diseño de los objetos domésticos de una clase media que cambió sus formas de vida a partir de 1930, con la triple sacudida del inicio de la depresión, el final de la prohibición y las perspectivas del new deal. La exposición es una antología de la obra de Russel Wright (1904-1976) que, en el periodo de mayor producción, colaboró con su mujer, Mary Einstein, fallecida en 1952.

La trascendencia social de los productos diseñados por Wright es consecuencia directa de los objetivos que él mismo se impuso: transformar los gustos domésticos de una clase media todavía anquilosada, propiciar la producción en serie para lograr precios asequibles a ese grupo social emergente y proponer una nueva forma de vida moderna y, sobre todo, americana, que para ellos quería decir desprejuiciada, libre e incluso democrática. Es lógico, por lo tanto, que la mayoría de los diseños correspondiesen a los instrumentos más habituales en el uso diario de las casas suburbanas pequeñoburguesas, es decir, la cocina y el comedor y sus habituales entornos.

Los sucesivos proyectos para un American modern dinnerware se introdujeron con gran éxito comercial en miles de hogares americanos con una plástica nueva, una simplificación formal influida sin duda por las vanguardias europeas, pero con una voluntad de autonomía cultural. No se trata de derivaciones directas, ni del art déco, ni de la Bauhaus, sino de un proceso de simplificación estilística que quería reconocer incluso alguna tradición colonial -escogida con beligerancia moderna- y que ofrecía una nueva base publicitaria a los ideales democráticos y nacionalistas. No querían ser rupturas radicales como las que ofrecían con poco éxito los diseñadores de la vanguardia incipiente -Charles y Ray Eames, George Nelson, Eero Saarinen, etcétera-, sino cambios asimilables por el gran público, no sólo por su discreción formal -y por su reducido precio gracias a la fabricación en serie por grandes firmas, como General Electric, Samsonite, Du Pont-, sino sobre todo por unas ofertas funcionales que reducían el trabajo doméstico y el número de instrumentos necesarios gracias al intercambio de usos cocina-comedor, de manera que una misma cacerola bien diseñada podía servirse en la mesa y un plato de cerámica podía pasar directamente al horno o a la nevera. La supresión de fronteras entre instrumentos de mesa y de cocina -el primer ensayo fue la generalización del aluminio- era, además, un paso en contra de las viejas etiquetas convencionales en el comer y el cocinar, un paso hacia una nueva American way of life moderna y democrática, asentada en las clases medias, aquellas a las que había que incitar hacia un consumo intenso aunque adecuado a su economía para salir de la depresión y, después, encarar con conciencia nacional una propia identidad. Cuando apareció en el mercado la revolución del plástico, Wright tampoco intentó grandes cambios formales y logró introducirlo sin interrumpir el tono evolutivo de su American modern dinnerware con las extensísimas series de Cyanamid, que se prodigaron por todo el mundo como la imagen más genuinamente americana. Una imagen que, incluso en Europa, acabó siendo una de las características de lo que a menudo se llama 'estilo años cincuenta'.

Precisamente en 1950 los Wright publicaron un libro dirigido al gran público -Guide to easier living- que resume sus propuestas para el cambio de formas de vida con nuevas prácticas cotidianas. Por ejemplo, ya que el pic-nic se consideraba el mejor sistema para una comida entre amigos porque el trabajo se convierte en una diversión de convivencia, sugieren que la misma fórmula se aplique a una vivienda con comedor y cocina diseñados a propósito. 'Everyone help to prepare and serve the meal and make the entertainment' y así, con el 'cleanup with guests' -representado en el libro con el humor del cartoon-, se evita lo que ocurre siempre después de una de esas comidas formales que dan tanto trabajo: acabamos odiando a los amigos que habíamos querido tanto cuando los invitamos. Otras propuestas se refieren a las experiencias de las cafeterías y los self-services y hasta se sugieren los menús más apropiados para facilitar las operaciones y reducir el número de instrumentos en una cena: los 82 que requieren 4 comensales sentados convencionalmente se reducen a 36, pero, naturalmente, con los nuevos instrumentos de la modernidad burguesa suburbana: los productos Wright.

Esta exposición del Cooper-Hewitt tiene, por lo tanto, un doble interés: el de documento histórico sobre un diseñador clave en la historia americana y el de llamar la atención hacia aquel diseño pionero que logró transformar la sociedad, el que inventó no sólo una nueva plástica doméstica, sino los instrumentos de una nueva manera de vivir. Wright no fue el único ni siquiera el más relevante de su generación, en la cual prosperaron personajes tan significativos como Raymond Loewy, que inició su labor americana en 1929 y que alcanzó unos éxitos clamorosos, desde la cajetilla del Lucky Strike hasta las nuevas locomotoras. Hace unos años una exposición en el Pompidou de París resumió su inmenso trabajo, que había quedado ya explicado en su famoso libro Never leave well enough alone, publicado un año después de Guide of easier living y que se tradujo al español con un título muy explícito: Lo feo no se vende. Belleza, utilidad, comercialización, industrialización seriada, economía: unos parámetros que quizá los diseñadores más jóvenes ya han olvidado.

Oriol Bohigas es arquitecto.