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Entrevista:Juan José Millás | PREMIO PRIMAVERA

'No hay nada más raro que lo normal'

El escritor repasa las claves de su nueva novela, Dos mujeres en Praga, último Premio Primavera, y analiza las relaciones entre literatura y periodismo.

Suele decir Juan José Millás (Valencia, 1946) que todo escritor lleva dentro a otro escritor, 'que no escribe, y que es el bueno'. Asimismo, podría decirse que el autor de El desorden de tu nombre, que es diestro, lleva dentro a un escritor zurdo que narra, como decía Borges, contando las cosas como si no las entendiera bien del todo. Cabría decir, finalmente, que dentro de Millás habita una tercera persona, un periodista que llegó tarde al periodismo: 'Fue una suerte: evitó que me pudiera la costumbre', aclara. Su última novela, Dos mujeres en Praga (Espasa) parece escrita por los tres a la vez. Narrada por un periodista, Millás afirma que no podría haberla terminado sin la experiencia de escribir reportajes. Y da una clave: 'Si A sangre fría o Soldados de Salamina están en la tradición que novela un hecho real, Dos mujeres en Praga estaría en el otro lado: es el reportaje de un suceso imaginario'.

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PREGUNTA. Dos mujeres en Praga surge de un anuncio de prensa en el que alguien -profesor de un taller literario en su novela- se ofrece para escribir biografías. Medio mundo quiere contar su vida. ¿Por qué?

RESPUESTA. Aunque es una necesidad universal, se acentúa en épocas en las que la realidad está más fragmentada. La gente tiene la necesidad de someter lo disperso a unidad y orden. Cuando se cuenta la vida se hace una operación literaria, que es seleccionar. ¿Con qué criterio? Con el de usar materiales que estén al servicio del sentido. Levantar una biografía es muy parecido al modo en que se construye una novela. Seleccionar ya es falsear. Además, a veces no hay otro modo de contar la verdad que mintiendo. Eso es lo que hace la mujer de la novela.

P. ¿Le interesa la biografía como género?

R. Nunca he sido un lector de biografías, aunque acabo de leer la de John Nash, el matemático, que es muy rigurosa. Siempre he tenido la impresión de que la biografía me iba a interesar en una época de mi vida que todavía no había llegado. Tengo en el salón de casa una sección de la librería que es como la pistola que la persona con vocación suicida guarda en la mesilla y le da seguridad. No obstante, después de esta novela y de la experiencia de escribir reportajes, el género me interesa cada vez más, incluso para escribir.

P. ¿De quién querría ser biógrafo?

R. Llevo meses dándole vueltas. La serie de El País Semanal en la que sigo a alguien durante un día tiene algo de pequeñas biografías. Me gustaría hacerlo por extenso, pero no he dado con el personaje.

P. ¿Anónimo o público?

R. Me interesan por igual, pero no he dado con el tipo de extrañeza que me gustaría que tuviera esa persona. Me gustaría que tuviera un pie en nuestra realidad y otro en otro sitio. Por eso me gustó mucho hacer el reportaje de Paco, un chico absolutamente normal y anónimo al que el hecho de tener síndrome de Down le añadía una percepción distinta respecto a la realidad. Además, a medida que pasaba el día yo me iba discapacitando y él iba cuidando de mí. Por ejemplo, en una ciudad que yo no conocía. En la biografía de Nash hay momentos en los que su actividad como matemático se confunde con sus problemas mentales. En una conferencia alguien le pregunta si se sentía curado. Dice que sí, pero luego se pregunta: '¿Estaría feliz un poeta que es esquizofrénico, que se ha curado de la esquizofrenia pero ha dejado de escribir poesía?'. Hay cierta nostalgia de la locura. Está mejor pero siente que tiene menos talento. La realidad se ha vuelto más opaca. Esa relación entre vida cotidiana y extrañeza me interesa mucho.

P. Incluso como novelista.

R. Siempre me ha gustado buscar lo misterioso en lo cotidiano. Partir de la realidad, pero en un momento determinado mirarla de tal manera que aquello que tomamos por normal se convierta en raro, porque no hay nada más raro que lo normal.

P. O sea, que no le interesa la biografía por aburrimiento de la novela, como a algún colega suyo.

R. La ventaja de escribir una biografía o un reportaje periodístico es que estás haciendo literatura. Siempre digo que la primera obligación de un reportaje es ser un buen cuento. Pero en el reportaje no puedes inventarte nada, aunque sí seleccionas aquello que encaja, haces una construcción en busca del sentido.

P. ¿Qué sentido? Uno de sus personajes dice que se escribe para averiguar lo que quieren decir las palabras más que lo que quiere decir uno.

R. Ésta es una cuestión que te planteas cada día cuando te pones a escribir. Hay dos actitudes: voy a ver lo que digo o voy a ver lo que dicen las palabras. La sensata es la intermedia. A veces las palabras quieren decir algo que no estaba en tu intención, pero que es bueno que escuches. Los ordenadores nos dan lecciones fantásticas porque hacen propuestas. Una vez iba a contestar un correo. Iba a poner 'querido amigo'. Cuando puse 'querid-', el ordenador me dijo: '¿Queridos padre y madre?'. Me quedé sin respiración. Y escribí una carta a mis padres, que están muertos. Es la mejor que he escrito nunca. Cuando uno habla desde la mera subjetividad sale un texto autista, incomunicable. Si sólo haces caso a lo que dicen las palabras, sale algo lleno de tópicos. Hay que llegar a un acuerdo entre las partes. De ahí surge la literatura: un texto transitivo que sea, valga la palabra, innovador, que progrese respecto a lo ya conocido.

P. Usted fue profesor de la Escuela de Letras. ¿Se puede enseñar a escribir?

R. Lo curioso del protagonista de la novela es que da clases sobre la construcción de personajes y recibe una lección práctica de parte de la mujer, que es ingenua. Esas escuelas pueden ser un atajo. El discurso académico y el del escritor deberían ser complementarios. Hay una definición académica de argumento (como estructura sintagmática, etcétera) que siendo muy exacta es como cuando un libro de biología define la vagina como un tubo orgánico que conecta la vulva con el útero. Es muy exacto, pero si sintiéramos que eso es la vagina, ¿tendríamos algún interés en meternos en ella?

P. En la novela hay una crítica al oficio. ¿Lo literario es un peligro para la literatura?

R. La obligación del escritor es ser antiliterario. Oficio implica amaneramiento. He oído de algunos pintores que cuando han alcanzado alguna maestría comienzan a pintar con la mano izquierda para no amanerarse y para explorar nuevos territorios.

P. De ahí el personaje de la mujer que se empeña en escribir con la izquierda aunque no sea zurda.

R. Eso implica escribir desde el lado desde el que no se sabe escribir. Esto te lo tienes que plantear cada día cuando te sientas a escribir. Siempre está el peligro de aplicar el oficio, y así sólo puedes aspirar a hacer más de lo mismo.

P. ¿Dos mujeres en Praga es una novela zurda?

R. Me gustaría que lo fuera, pero también el narrador dice que ha vivido una historia zurda que no sabe si podrá escribir desde ese lado o desde el lado zurdo. La novela está edificada sobre esa tensión. Más que una novela zurda es una novela en la que hay un acuerdo entre el lado zurdo y el diestro.

P. Dígame un escritor zurdo.

R. El único que conozco que es zurdo en los dos sentidos es Javier Marías. Hay muchos otros que escriben desde el lado que no saben escribir, Paul Auster, por ejemplo.

P. Usted habla también de otros dos tipos de escritor: el bastardo y el legítimo.

R. Es uno de los temas nucleares de la novela. Parte de un ensayo de Marthe Robert, que se refiere al texto de Freud La novela familiar de un neurótico, en el que se dice que todos en algún momento hemos tenido la fantasía de que somos adoptados. Freud al principio pensaba que esto sólo lo creían los neuróticos, pero llegó a la conclusión de que es una fantasía universal. Marthe Robert opina que habría dos clases de escritores: aquellos que escriben desde la conciencia de que son bastardos y aquellos que lo hacen desde la conciencia de que son legítimos. El hijo bastardo es el que hace lo que hace el escritor: cuestionarse la realidad y preguntarse: ¿Serán las cosas como me las han contado? ¿Estos señores serán mis padres de verdad? Hay escritores que, al contrario, escriben desde la legitimidad.

P. ¿Por ejemplo?

R. Tengo la impresión de que Vargas Llosa cuando escribe novelas es bastardo y cuando escribe periodismo, legítimo. Es un autor dividido. Alberto Manguel lo explica maravillosamente. Como novelista parece de izquierdas.

P. ¿El bastardo siempre es zurdo: escribe con la izquierda y es de izquierdas?

R. Lo que se supone es que el bastardo trabaja desde ese lado. Ir por la vida de una cosa o de otra da una percepción de la realidad que se traduce en la escritura. Eso, además, es fácil de asociar a la autoría, porque uno debe preguntarse hasta qué punto es responsable de los textos que escribe. Se puede decir que todos somos adoptados porque de qué te sirve ser hijo biológico si tu padre no te ha adoptado.

P. ¿Valdría eso para un libro?

R. Uno puede ser más padre de textos que no ha escrito que de textos que ha escrito. Por eso, yo me pregunto, un poco en broma pero con un fondo serio: Si el Lazarillo es anónimo ¿por qué no me dejan adoptarlo? Yo sería un excelente padre de ese texto. Igual que con los hijos, alguien puede ser mejor padre para un texto que el propio autor, que los ha menospreciado o no se los ha merecido. Como cuando Salieri le pregunta a Dios por qué ha empleado a Mozart, que es imbécil, para componer esa música maravillosa y no a él, que es una persona sensata y habría sido un padre más responsable.

P. Del periodista escribe que es legítimo, o sea, 'un hijo de puta'.

R. Se refiere al periodista que cree que está contando la realidad. En un encuentro que tuve con estudiantes de periodismo llevé el cuadro de Magritte con el dibujo de una pipa y la frase 'esto no es una pipa'. Cuando uno lo ve se queda desconcertado hasta que se da cuenta de que, efectivamente, no es una pipa, sino la representación de una pipa. Bajo la cabecera de todos los periódicos debería figurar esta inscripción: 'Esto no es la realidad'.

P. O sea, que un periódico es un artefacto literario.

R. Lo es en la medida en que no es la realidad, sino una representación de la realidad. Si no fuera así, bastaría con un periódico y con un periodista. Pero una noticia leída en tres periódicos distintos es completamente distinta. Cuando un periodista cubre una noticia, sea consciente o no, está efectuando una operación literaria sobre la realidad. No puede contar todo lo que ve, tendrá que seleccionar, luego no se limita a certificar algo que, en realidad, está construyendo.

P. ¿No habría una frontera ética entre el escritor de ficciones y el periodista: la de no inventar?

R. La diferencia es que los materiales no están dentro de tu cabeza, lo que tiene que hacer tu cabeza es seleccionarlos y asociarlos. Algunos dicen que lo seleccionable viene dado por las preguntas clásicas de qué, quién, dónde, cuándo... No es cierto. Si tienes talento puedes seleccionar cosas que ningún libro de estilo te va a prohibir. Siempre recuerdo una rueda de prensa de la que el periodista contaba que a una pregunta, un consejero de economía respondió: 'En relación a ese asunto no se preocupe, porque está todo atado y bien atado'. El periodista añadía que lo decía 'quizá sin darse cuenta de que por debajo de la mesa todos estábamos viendo que llevaba el zapato derecho desatado'.

P. Además de construir la realidad, el periodismo puede condicionarla. Más que la literatura ¿no?

R. En Argentina me contaron la historia de un becario en pleno mes de agosto en el departamento de documentación de un periódico. Un volcán entra en erupción en una isla desconocida. Un redactor llama a documentación y pregunta si el nombre de la isla se escribe con hache o sin hache. El becario no lo encuentra. Llama a su madre para que mire en la enciclopedia. Tampoco. Al final lo jugó al azar y dijo: con hache. Al día siguiente lo llama su madre al trabajo y le dice: 'Hijo, es con hache, que lo acabo de ver en el periódico'. Además, de esto el periodismo propone modelos de comportamiento.

P. Y crea hábitos de consumo de realidad en el lector.

R. Hoy todo se mide en términos de consumo. El otro día estaba leyendo la primera página del periódico. Entró mi hijo pequeño y le di la vuelta como si fuera una revista pornográfica. Realmente era pura pornografía: un chaval en Argentina con la cabeza de una vaca ensangrentada, un palestino muerto a tiros... Como la pornografía despieza el cuerpo femenino y muestra un clítoris a toda página separado del cuerpo en el que está articulado, el periódico también muestra algo fragmentario. Lo más perverso es que el periódico sigue una noticia durante un tiempo, y cuando tú lo empiezas a convertir en algo articulado, corta. ¿Porque ha dejado de suceder? No, porque hay unos hábitos de consumo informativo que dicen que hay que cambiar porque eso ya no excita. Como una revista pornográfica que cambia de modelos mensualmente.

P. ¿Qué hacer?

R. Tener claro que datos no son información. El problema sería que termináramos excitándonos viendo la realidad desarticulada y que además creyéramos que estábamos informados de ella.

P. ¿Nunca le ha tentado manipular la realidad para que no le estropease un buen reportaje?

R. Siempre he trabajado con la seguridad de que tarde o temprano, si tú mientes, se va a saber. Hay una frase que le oí a Juan Luis Cebrián y que repito siempre a los estudiantes de periodismo: 'El periodista tiene un poder que pierde en el momento mismo en el que lo utiliza'. Hay que ser honesto, pero sin dar al término un sentido heroico, por puro egoísmo.

Suele decir Juan José Millás (Valencia, 1946) que todo escritor lleva dentro a otro escritor, 'que no escribe, y que es el bueno'. Asimismo, podría decirse que el autor de El desorden de tu nombre, que es diestro, lleva dentro a un escritor zurdo que narra, como decía Borges, contando las cosas como si no las entendiera bien del todo. Cabría decir, finalmente, que dentro de Millás habita una tercera persona, un periodista que llegó tarde al periodismo: 'Fue una suerte: evitó que me pudiera la costumbre', aclara. Su última novela, Dos mujeres en Praga (Espasa) parece escrita por los tres a la vez. Narrada por un periodista, Millás afirma que no podría haberla terminado sin la experiencia de escribir reportajes. Y da una clave: 'Si A sangre fría o Soldados de Salamina están en la tradición que novela un hecho real, Dos mujeres en Praga estaría en el otro lado: es el reportaje de un suceso imaginario'.

PREGUNTA. Dos mujeres en Praga surge de un anuncio de prensa en el que alguien -profesor de un taller literario en su novela- se ofrece para escribir biografías. Medio mundo quiere contar su vida. ¿Por qué?

RESPUESTA. Aunque es una necesidad universal, se acentúa en épocas en las que la realidad está más fragmentada. La gente tiene la necesidad de someter lo disperso a unidad y orden. Cuando se cuenta la vida se hace una operación literaria, que es seleccionar. ¿Con qué criterio? Con el de usar materiales que estén al servicio del sentido. Levantar una biografía es muy parecido al modo en que se construye una novela. Seleccionar ya es falsear. Además, a veces no hay otro modo de contar la verdad que mintiendo. Eso es lo que hace la mujer de la novela.

P. ¿Le interesa la biografía como género?

R. Nunca he sido un lector de biografías, aunque acabo de leer la de John Nash, el matemático, que es muy rigurosa. Siempre he tenido la impresión de que la biografía me iba a interesar en una época de mi vida que todavía no había llegado. Tengo en el salón de casa una sección de la librería que es como la pistola que la persona con vocación suicida guarda en la mesilla y le da seguridad. No obstante, después de esta novela y de la experiencia de escribir reportajes, el género me interesa cada vez más, incluso para escribir.

P. ¿De quién querría ser biógrafo?

R. Llevo meses dándole vueltas. La serie de El País Semanal en la que sigo a alguien durante un día tiene algo de pequeñas biografías. Me gustaría hacerlo por extenso, pero no he dado con el personaje.

P. ¿Anónimo o público?

R. Me interesan por igual, pero no he dado con el tipo de extrañeza que me gustaría que tuviera esa persona. Me gustaría que tuviera un pie en nuestra realidad y otro en otro sitio. Por eso me gustó mucho hacer el reportaje de Paco, un chico absolutamente normal y anónimo al que el hecho de tener síndrome de Down le añadía una percepción distinta respecto a la realidad. Además, a medida que pasaba el día yo me iba discapacitando y él iba cuidando de mí. Por ejemplo, en una ciudad que yo no conocía. En la biografía de Nash hay momentos en los que su actividad como matemático se confunde con sus problemas mentales. En una conferencia alguien le pregunta si se sentía curado. Dice que sí, pero luego se pregunta: '¿Estaría feliz un poeta que es esquizofrénico, que se ha curado de la esquizofrenia pero ha dejado de escribir poesía?'. Hay cierta nostalgia de la locura. Está mejor pero siente que tiene menos talento. La realidad se ha vuelto más opaca. Esa relación entre vida cotidiana y extrañeza me interesa mucho.

P. Incluso como novelista.

R. Siempre me ha gustado buscar lo misterioso en lo cotidiano. Partir de la realidad, pero en un momento determinado mirarla de tal manera que aquello que tomamos por normal se convierta en raro, porque no hay nada más raro que lo normal.

P. O sea, que no le interesa la biografía por aburrimiento de la novela, como a algún colega suyo.

R. La ventaja de escribir una biografía o un reportaje periodístico es que estás haciendo literatura. Siempre digo que la primera obligación de un reportaje es ser un buen cuento. Pero en el reportaje no puedes inventarte nada, aunque sí seleccionas aquello que encaja, haces una construcción en busca del sentido.

P. ¿Qué sentido? Uno de sus personajes dice que se escribe para averiguar lo que quieren decir las palabras más que lo que quiere decir uno.

R. Ésta es una cuestión que te planteas cada día cuando te pones a escribir. Hay dos actitudes: voy a ver lo que digo o voy a ver lo que dicen las palabras. La sensata es la intermedia. A veces las palabras quieren decir algo que no estaba en tu intención, pero que es bueno que escuches. Los ordenadores nos dan lecciones fantásticas porque hacen propuestas. Una vez iba a contestar un correo. Iba a poner 'querido amigo'. Cuando puse 'querid-', el ordenador me dijo: '¿Queridos padre y madre?'. Me quedé sin respiración. Y escribí una carta a mis padres, que están muertos. Es la mejor que he escrito nunca. Cuando uno habla desde la mera subjetividad sale un texto autista, incomunicable. Si sólo haces caso a lo que dicen las palabras, sale algo lleno de tópicos. Hay que llegar a un acuerdo entre las partes. De ahí surge la literatura: un texto transitivo que sea, valga la palabra, innovador, que progrese respecto a lo ya conocido.

P. Usted fue profesor de la Escuela de Letras. ¿Se puede enseñar a escribir?

R. Lo curioso del protagonista de la novela es que da clases sobre la construcción de personajes y recibe una lección práctica de parte de la mujer, que es ingenua. Esas escuelas pueden ser un atajo. El discurso académico y el del escritor deberían ser complementarios. Hay una definición académica de argumento (como estructura sintagmática, etcétera) que siendo muy exacta es como cuando un libro de biología define la vagina como un tubo orgánico que conecta la vulva con el útero. Es muy exacto, pero si sintiéramos que eso es la vagina, ¿tendríamos algún interés en meternos en ella?

P. En la novela hay una crítica al oficio. ¿Lo literario es un peligro para la literatura?

R. La obligación del escritor es ser antiliterario. Oficio implica amaneramiento. He oído de algunos pintores que cuando han alcanzado alguna maestría comienzan a pintar con la mano izquierda para no amanerarse y para explorar nuevos territorios.

P. De ahí el personaje de la mujer que se empeña en escribir con la izquierda aunque no sea zurda.

R. Eso implica escribir desde el lado desde el que no se sabe escribir. Esto te lo tienes que plantear cada día cuando te sientas a escribir. Siempre está el peligro de aplicar el oficio, y así sólo puedes aspirar a hacer más de lo mismo.

P. ¿Dos mujeres en Praga es una novela zurda?

R. Me gustaría que lo fuera, pero también el narrador dice que ha vivido una historia zurda que no sabe si podrá escribir desde ese lado o desde el lado zurdo. La novela está edificada sobre esa tensión. Más que una novela zurda es una novela en la que hay un acuerdo entre el lado zurdo y el diestro.

P. Dígame un escritor zurdo.

R. El único que conozco que es zurdo en los dos sentidos es Javier Marías. Hay muchos otros que escriben desde el lado que no saben escribir, Paul Auster, por ejemplo.

P. Usted habla también de otros dos tipos de escritor: el bastardo y el legítimo.

R. Es uno de los temas nucleares de la novela. Parte de un ensayo de Marthe Robert, que se refiere al texto de Freud La novela familiar de un neurótico, en el que se dice que todos en algún momento hemos tenido la fantasía de que somos adoptados. Freud al principio pensaba que esto sólo lo creían los neuróticos, pero llegó a la conclusión de que es una fantasía universal. Marthe Robert opina que habría dos clases de escritores: aquellos que escriben desde la conciencia de que son bastardos y aquellos que lo hacen desde la conciencia de que son legítimos. El hijo bastardo es el que hace lo que hace el escritor: cuestionarse la realidad y preguntarse: ¿Serán las cosas como me las han contado? ¿Estos señores serán mis padres de verdad? Hay escritores que, al contrario, escriben desde la legitimidad.

P. ¿Por ejemplo?

R. Tengo la impresión de que Vargas Llosa cuando escribe novelas es bastardo y cuando escribe periodismo, legítimo. Es un autor dividido. Alberto Manguel lo explica maravillosamente. Como novelista parece de izquierdas.

P. ¿El bastardo siempre es zurdo: escribe con la izquierda y es de izquierdas?

R. Lo que se supone es que el bastardo trabaja desde ese lado. Ir por la vida de una cosa o de otra da una percepción de la realidad que se traduce en la escritura. Eso, además, es fácil de asociar a la autoría, porque uno debe preguntarse hasta qué punto es responsable de los textos que escribe. Se puede decir que todos somos adoptados porque de qué te sirve ser hijo biológico si tu padre no te ha adoptado.

P. ¿Valdría eso para un libro?

R. Uno puede ser más padre de textos que no ha escrito que de textos que ha escrito. Por eso, yo me pregunto, un poco en broma pero con un fondo serio: Si el Lazarillo es anónimo ¿por qué no me dejan adoptarlo? Yo sería un excelente padre de ese texto. Igual que con los hijos, alguien puede ser mejor padre para un texto que el propio autor, que los ha menospreciado o no se los ha merecido. Como cuando Salieri le pregunta a Dios por qué ha empleado a Mozart, que es imbécil, para componer esa música maravillosa y no a él, que es una persona sensata y habría sido un padre más responsable.

P. Del periodista escribe que es legítimo, o sea, 'un hijo de puta'.

R. Se refiere al periodista que cree que está contando la realidad. En un encuentro que tuve con estudiantes de periodismo llevé el cuadro de Magritte con el dibujo de una pipa y la frase 'esto no es una pipa'. Cuando uno lo ve se queda desconcertado hasta que se da cuenta de que, efectivamente, no es una pipa, sino la representación de una pipa. Bajo la cabecera de todos los periódicos debería figurar esta inscripción: 'Esto no es la realidad'.

P. O sea, que un periódico es un artefacto literario.

R. Lo es en la medida en que no es la realidad, sino una representación de la realidad. Si no fuera así, bastaría con un periódico y con un periodista. Pero una noticia leída en tres periódicos distintos es completamente distinta. Cuando un periodista cubre una noticia, sea consciente o no, está efectuando una operación literaria sobre la realidad. No puede contar todo lo que ve, tendrá que seleccionar, luego no se limita a certificar algo que, en realidad, está construyendo.

P. ¿No habría una frontera ética entre el escritor de ficciones y el periodista: la de no inventar?

R. La diferencia es que los materiales no están dentro de tu cabeza, lo que tiene que hacer tu cabeza es seleccionarlos y asociarlos. Algunos dicen que lo seleccionable viene dado por las preguntas clásicas de qué, quién, dónde, cuándo... No es cierto. Si tienes talento puedes seleccionar cosas que ningún libro de estilo te va a prohibir. Siempre recuerdo una rueda de prensa de la que el periodista contaba que a una pregunta, un consejero de economía respondió: 'En relación a ese asunto no se preocupe, porque está todo atado y bien atado'. El periodista añadía que lo decía 'quizá sin darse cuenta de que por debajo de la mesa todos estábamos viendo que llevaba el zapato derecho desatado'.

P. Además de construir la realidad, el periodismo puede condicionarla. Más que la literatura ¿no?

R. En Argentina me contaron la historia de un becario en pleno mes de agosto en el departamento de documentación de un periódico. Un volcán entra en erupción en una isla desconocida. Un redactor llama a documentación y pregunta si el nombre de la isla se escribe con hache o sin hache. El becario no lo encuentra. Llama a su madre para que mire en la enciclopedia. Tampoco. Al final lo jugó al azar y dijo: con hache. Al día siguiente lo llama su madre al trabajo y le dice: 'Hijo, es con hache, que lo acabo de ver en el periódico'. Además, de esto el periodismo propone modelos de comportamiento.

P. Y crea hábitos de consumo de realidad en el lector.

R. Hoy todo se mide en términos de consumo. El otro día estaba leyendo la primera página del periódico. Entró mi hijo pequeño y le di la vuelta como si fuera una revista pornográfica. Realmente era pura pornografía: un chaval en Argentina con la cabeza de una vaca ensangrentada, un palestino muerto a tiros... Como la pornografía despieza el cuerpo femenino y muestra un clítoris a toda página separado del cuerpo en el que está articulado, el periódico también muestra algo fragmentario. Lo más perverso es que el periódico sigue una noticia durante un tiempo, y cuando tú lo empiezas a convertir en algo articulado, corta. ¿Porque ha dejado de suceder? No, porque hay unos hábitos de consumo informativo que dicen que hay que cambiar porque eso ya no excita. Como una revista pornográfica que cambia de modelos mensualmente.

P. ¿Qué hacer?

R. Tener claro que datos no son información. El problema sería que termináramos excitándonos viendo la realidad desarticulada y que además creyéramos que estábamos informados de ella.

P. ¿Nunca le ha tentado manipular la realidad para que no le estropease un buen reportaje?

R. Siempre he trabajado con la seguridad de que tarde o temprano, si tú mientes, se va a saber. Hay una frase que le oí a Juan Luis Cebrián y que repito siempre a los estudiantes de periodismo: 'El periodista tiene un poder que pierde en el momento mismo en el que lo utiliza'. Hay que ser honesto, pero sin dar al término un sentido heroico, por puro egoísmo.

Suele decir Juan José Millás (Valencia, 1946) que todo escritor lleva dentro a otro escritor, 'que no escribe, y que es el bueno'. Asimismo, podría decirse que el autor de El desorden de tu nombre, que es diestro, lleva dentro a un escritor zurdo que narra, como decía Borges, contando las cosas como si no las entendiera bien del todo. Cabría decir, finalmente, que dentro de Millás habita una tercera persona, un periodista que llegó tarde al periodismo: 'Fue una suerte: evitó que me pudiera la costumbre', aclara. Su última novela, Dos mujeres en Praga (Espasa) parece escrita por los tres a la vez. Narrada por un periodista, Millás afirma que no podría haberla terminado sin la experiencia de escribir reportajes. Y da una clave: 'Si A sangre fría o Soldados de Salamina están en la tradición que novela un hecho real, Dos mujeres en Praga estaría en el otro lado: es el reportaje de un suceso imaginario'.

PREGUNTA. Dos mujeres en Praga surge de un anuncio de prensa en el que alguien -profesor de un taller literario en su novela- se ofrece para escribir biografías. Medio mundo quiere contar su vida. ¿Por qué?

RESPUESTA. Aunque es una necesidad universal, se acentúa en épocas en las que la realidad está más fragmentada. La gente tiene la necesidad de someter lo disperso a unidad y orden. Cuando se cuenta la vida se hace una operación literaria, que es seleccionar. ¿Con qué criterio? Con el de usar materiales que estén al servicio del sentido. Levantar una biografía es muy parecido al modo en que se construye una novela. Seleccionar ya es falsear. Además, a veces no hay otro modo de contar la verdad que mintiendo. Eso es lo que hace la mujer de la novela.

P. ¿Le interesa la biografía como género?

R. Nunca he sido un lector de biografías, aunque acabo de leer la de John Nash, el matemático, que es muy rigurosa. Siempre he tenido la impresión de que la biografía me iba a interesar en una época de mi vida que todavía no había llegado. Tengo en el salón de casa una sección de la librería que es como la pistola que la persona con vocación suicida guarda en la mesilla y le da seguridad. No obstante, después de esta novela y de la experiencia de escribir reportajes, el género me interesa cada vez más, incluso para escribir.

P. ¿De quién querría ser biógrafo?

R. Llevo meses dándole vueltas. La serie de El País Semanal en la que sigo a alguien durante un día tiene algo de pequeñas biografías. Me gustaría hacerlo por extenso, pero no he dado con el personaje.

P. ¿Anónimo o público?

R. Me interesan por igual, pero no he dado con el tipo de extrañeza que me gustaría que tuviera esa persona. Me gustaría que tuviera un pie en nuestra realidad y otro en otro sitio. Por eso me gustó mucho hacer el reportaje de Paco, un chico absolutamente normal y anónimo al que el hecho de tener síndrome de Down le añadía una percepción distinta respecto a la realidad. Además, a medida que pasaba el día yo me iba discapacitando y él iba cuidando de mí. Por ejemplo, en una ciudad que yo no conocía. En la biografía de Nash hay momentos en los que su actividad como matemático se confunde con sus problemas mentales. En una conferencia alguien le pregunta si se sentía curado. Dice que sí, pero luego se pregunta: '¿Estaría feliz un poeta que es esquizofrénico, que se ha curado de la esquizofrenia pero ha dejado de escribir poesía?'. Hay cierta nostalgia de la locura. Está mejor pero siente que tiene menos talento. La realidad se ha vuelto más opaca. Esa relación entre vida cotidiana y extrañeza me interesa mucho.

P. Incluso como novelista.

R. Siempre me ha gustado buscar lo misterioso en lo cotidiano. Partir de la realidad, pero en un momento determinado mirarla de tal manera que aquello que tomamos por normal se convierta en raro, porque no hay nada más raro que lo normal.

P. O sea, que no le interesa la biografía por aburrimiento de la novela, como a algún colega suyo.

R. La ventaja de escribir una biografía o un reportaje periodístico es que estás haciendo literatura. Siempre digo que la primera obligación de un reportaje es ser un buen cuento. Pero en el reportaje no puedes inventarte nada, aunque sí seleccionas aquello que encaja, haces una construcción en busca del sentido.

P. ¿Qué sentido? Uno de sus personajes dice que se escribe para averiguar lo que quieren decir las palabras más que lo que quiere decir uno.

R. Ésta es una cuestión que te planteas cada día cuando te pones a escribir. Hay dos actitudes: voy a ver lo que digo o voy a ver lo que dicen las palabras. La sensata es la intermedia. A veces las palabras quieren decir algo que no estaba en tu intención, pero que es bueno que escuches. Los ordenadores nos dan lecciones fantásticas porque hacen propuestas. Una vez iba a contestar un correo. Iba a poner 'querido amigo'. Cuando puse 'querid-', el ordenador me dijo: '¿Queridos padre y madre?'. Me quedé sin respiración. Y escribí una carta a mis padres, que están muertos. Es la mejor que he escrito nunca. Cuando uno habla desde la mera subjetividad sale un texto autista, incomunicable. Si sólo haces caso a lo que dicen las palabras, sale algo lleno de tópicos. Hay que llegar a un acuerdo entre las partes. De ahí surge la literatura: un texto transitivo que sea, valga la palabra, innovador, que progrese respecto a lo ya conocido.

P. Usted fue profesor de la Escuela de Letras. ¿Se puede enseñar a escribir?

R. Lo curioso del protagonista de la novela es que da clases sobre la construcción de personajes y recibe una lección práctica de parte de la mujer, que es ingenua. Esas escuelas pueden ser un atajo. El discurso académico y el del escritor deberían ser complementarios. Hay una definición académica de argumento (como estructura sintagmática, etcétera) que siendo muy exacta es como cuando un libro de biología define la vagina como un tubo orgánico que conecta la vulva con el útero. Es muy exacto, pero si sintiéramos que eso es la vagina, ¿tendríamos algún interés en meternos en ella?

P. En la novela hay una crítica al oficio. ¿Lo literario es un peligro para la literatura?

R. La obligación del escritor es ser antiliterario. Oficio implica amaneramiento. He oído de algunos pintores que cuando han alcanzado alguna maestría comienzan a pintar con la mano izquierda para no amanerarse y para explorar nuevos territorios.

P. De ahí el personaje de la mujer que se empeña en escribir con la izquierda aunque no sea zurda.

R. Eso implica escribir desde el lado desde el que no se sabe escribir. Esto te lo tienes que plantear cada día cuando te sientas a escribir. Siempre está el peligro de aplicar el oficio, y así sólo puedes aspirar a hacer más de lo mismo.

P. ¿Dos mujeres en Praga es una novela zurda?

R. Me gustaría que lo fuera, pero también el narrador dice que ha vivido una historia zurda que no sabe si podrá escribir desde ese lado o desde el lado zurdo. La novela está edificada sobre esa tensión. Más que una novela zurda es una novela en la que hay un acuerdo entre el lado zurdo y el diestro.

P. Dígame un escritor zurdo.

R. El único que conozco que es zurdo en los dos sentidos es Javier Marías. Hay muchos otros que escriben desde el lado que no saben escribir, Paul Auster, por ejemplo.

P. Usted habla también de otros dos tipos de escritor: el bastardo y el legítimo.

R. Es uno de los temas nucleares de la novela. Parte de un ensayo de Marthe Robert, que se refiere al texto de Freud La novela familiar de un neurótico, en el que se dice que todos en algún momento hemos tenido la fantasía de que somos adoptados. Freud al principio pensaba que esto sólo lo creían los neuróticos, pero llegó a la conclusión de que es una fantasía universal. Marthe Robert opina que habría dos clases de escritores: aquellos que escriben desde la conciencia de que son bastardos y aquellos que lo hacen desde la conciencia de que son legítimos. El hijo bastardo es el que hace lo que hace el escritor: cuestionarse la realidad y preguntarse: ¿Serán las cosas como me las han contado? ¿Estos señores serán mis padres de verdad? Hay escritores que, al contrario, escriben desde la legitimidad.

P. ¿Por ejemplo?

R. Tengo la impresión de que Vargas Llosa cuando escribe novelas es bastardo y cuando escribe periodismo, legítimo. Es un autor dividido. Alberto Manguel lo explica maravillosamente. Como novelista parece de izquierdas.

P. ¿El bastardo siempre es zurdo: escribe con la izquierda y es de izquierdas?

R. Lo que se supone es que el bastardo trabaja desde ese lado. Ir por la vida de una cosa o de otra da una percepción de la realidad que se traduce en la escritura. Eso, además, es fácil de asociar a la autoría, porque uno debe preguntarse hasta qué punto es responsable de los textos que escribe. Se puede decir que todos somos adoptados porque de qué te sirve ser hijo biológico si tu padre no te ha adoptado.

P. ¿Valdría eso para un libro?

R. Uno puede ser más padre de textos que no ha escrito que de textos que ha escrito. Por eso, yo me pregunto, un poco en broma pero con un fondo serio: Si el Lazarillo es anónimo ¿por qué no me dejan adoptarlo? Yo sería un excelente padre de ese texto. Igual que con los hijos, alguien puede ser mejor padre para un texto que el propio autor, que los ha menospreciado o no se los ha merecido. Como cuando Salieri le pregunta a Dios por qué ha empleado a Mozart, que es imbécil, para componer esa música maravillosa y no a él, que es una persona sensata y habría sido un padre más responsable.

P. Del periodista escribe que es legítimo, o sea, 'un hijo de puta'.

R. Se refiere al periodista que cree que está contando la realidad. En un encuentro que tuve con estudiantes de periodismo llevé el cuadro de Magritte con el dibujo de una pipa y la frase 'esto no es una pipa'. Cuando uno lo ve se queda desconcertado hasta que se da cuenta de que, efectivamente, no es una pipa, sino la representación de una pipa. Bajo la cabecera de todos los periódicos debería figurar esta inscripción: 'Esto no es la realidad'.

P. O sea, que un periódico es un artefacto literario.

R. Lo es en la medida en que no es la realidad, sino una representación de la realidad. Si no fuera así, bastaría con un periódico y con un periodista. Pero una noticia leída en tres periódicos distintos es completamente distinta. Cuando un periodista cubre una noticia, sea consciente o no, está efectuando una operación literaria sobre la realidad. No puede contar todo lo que ve, tendrá que seleccionar, luego no se limita a certificar algo que, en realidad, está construyendo.

P. ¿No habría una frontera ética entre el escritor de ficciones y el periodista: la de no inventar?

R. La diferencia es que los materiales no están dentro de tu cabeza, lo que tiene que hacer tu cabeza es seleccionarlos y asociarlos. Algunos dicen que lo seleccionable viene dado por las preguntas clásicas de qué, quién, dónde, cuándo... No es cierto. Si tienes talento puedes seleccionar cosas que ningún libro de estilo te va a prohibir. Siempre recuerdo una rueda de prensa de la que el periodista contaba que a una pregunta, un consejero de economía respondió: 'En relación a ese asunto no se preocupe, porque está todo atado y bien atado'. El periodista añadía que lo decía 'quizá sin darse cuenta de que por debajo de la mesa todos estábamos viendo que llevaba el zapato derecho desatado'.

P. Además de construir la realidad, el periodismo puede condicionarla. Más que la literatura ¿no?

R. En Argentina me contaron la historia de un becario en pleno mes de agosto en el departamento de documentación de un periódico. Un volcán entra en erupción en una isla desconocida. Un redactor llama a documentación y pregunta si el nombre de la isla se escribe con hache o sin hache. El becario no lo encuentra. Llama a su madre para que mire en la enciclopedia. Tampoco. Al final lo jugó al azar y dijo: con hache. Al día siguiente lo llama su madre al trabajo y le dice: 'Hijo, es con hache, que lo acabo de ver en el periódico'. Además, de esto el periodismo propone modelos de comportamiento.

P. Y crea hábitos de consumo de realidad en el lector.

R. Hoy todo se mide en términos de consumo. El otro día estaba leyendo la primera página del periódico. Entró mi hijo pequeño y le di la vuelta como si fuera una revista pornográfica. Realmente era pura pornografía: un chaval en Argentina con la cabeza de una vaca ensangrentada, un palestino muerto a tiros... Como la pornografía despieza el cuerpo femenino y muestra un clítoris a toda página separado del cuerpo en el que está articulado, el periódico también muestra algo fragmentario. Lo más perverso es que el periódico sigue una noticia durante un tiempo, y cuando tú lo empiezas a convertir en algo articulado, corta. ¿Porque ha dejado de suceder? No, porque hay unos hábitos de consumo informativo que dicen que hay que cambiar porque eso ya no excita. Como una revista pornográfica que cambia de modelos mensualmente.

P. ¿Qué hacer?

R. Tener claro que datos no son información. El problema sería que termináramos excitándonos viendo la realidad desarticulada y que además creyéramos que estábamos informados de ella.

P. ¿Nunca le ha tentado manipular la realidad para que no le estropease un buen reportaje?

R. Siempre he trabajado con la seguridad de que tarde o temprano, si tú mientes, se va a saber. Hay una frase que le oí a Juan Luis Cebrián y que repito siempre a los estudiantes de periodismo: 'El periodista tiene un poder que pierde en el momento mismo en el que lo utiliza'. Hay que ser honesto, pero sin dar al término un sentido heroico, por puro egoísmo.

Suele decir Juan José Millás (Valencia, 1946) que todo escritor lleva dentro a otro escritor, 'que no escribe, y que es el bueno'. Asimismo, podría decirse que el autor de El desorden de tu nombre, que es diestro, lleva dentro a un escritor zurdo que narra, como decía Borges, contando las cosas como si no las entendiera bien del todo. Cabría decir, finalmente, que dentro de Millás habita una tercera persona, un periodista que llegó tarde al periodismo: 'Fue una suerte: evitó que me pudiera la costumbre', aclara. Su última novela, Dos mujeres en Praga (Espasa) parece escrita por los tres a la vez. Narrada por un periodista, Millás afirma que no podría haberla terminado sin la experiencia de escribir reportajes. Y da una clave: 'Si A sangre fría o Soldados de Salamina están en la tradición que novela un hecho real, Dos mujeres en Praga estaría en el otro lado: es el reportaje de un suceso imaginario'.

PREGUNTA. Dos mujeres en Praga surge de un anuncio de prensa en el que alguien -profesor de un taller literario en su novela- se ofrece para escribir biografías. Medio mundo quiere contar su vida. ¿Por qué?

RESPUESTA. Aunque es una necesidad universal, se acentúa en épocas en las que la realidad está más fragmentada. La gente tiene la necesidad de someter lo disperso a unidad y orden. Cuando se cuenta la vida se hace una operación literaria, que es seleccionar. ¿Con qué criterio? Con el de usar materiales que estén al servicio del sentido. Levantar una biografía es muy parecido al modo en que se construye una novela. Seleccionar ya es falsear. Además, a veces no hay otro modo de contar la verdad que mintiendo. Eso es lo que hace la mujer de la novela.

P. ¿Le interesa la biografía como género?

R. Nunca he sido un lector de biografías, aunque acabo de leer la de John Nash, el matemático, que es muy rigurosa. Siempre he tenido la impresión de que la biografía me iba a interesar en una época de mi vida que todavía no había llegado. Tengo en el salón de casa una sección de la librería que es como la pistola que la persona con vocación suicida guarda en la mesilla y le da seguridad. No obstante, después de esta novela y de la experiencia de escribir reportajes, el género me interesa cada vez más, incluso para escribir.

P. ¿De quién querría ser biógrafo?

R. Llevo meses dándole vueltas. La serie de El País Semanal en la que sigo a alguien durante un día tiene algo de pequeñas biografías. Me gustaría hacerlo por extenso, pero no he dado con el personaje.

P. ¿Anónimo o público?

R. Me interesan por igual, pero no he dado con el tipo de extrañeza que me gustaría que tuviera esa persona. Me gustaría que tuviera un pie en nuestra realidad y otro en otro sitio. Por eso me gustó mucho hacer el reportaje de Paco, un chico absolutamente normal y anónimo al que el hecho de tener síndrome de Down le añadía una percepción distinta respecto a la realidad. Además, a medida que pasaba el día yo me iba discapacitando y él iba cuidando de mí. Por ejemplo, en una ciudad que yo no conocía. En la biografía de Nash hay momentos en los que su actividad como matemático se confunde con sus problemas mentales. En una conferencia alguien le pregunta si se sentía curado. Dice que sí, pero luego se pregunta: '¿Estaría feliz un poeta que es esquizofrénico, que se ha curado de la esquizofrenia pero ha dejado de escribir poesía?'. Hay cierta nostalgia de la locura. Está mejor pero siente que tiene menos talento. La realidad se ha vuelto más opaca. Esa relación entre vida cotidiana y extrañeza me interesa mucho.

P. Incluso como novelista.

R. Siempre me ha gustado buscar lo misterioso en lo cotidiano. Partir de la realidad, pero en un momento determinado mirarla de tal manera que aquello que tomamos por normal se convierta en raro, porque no hay nada más raro que lo normal.

P. O sea, que no le interesa la biografía por aburrimiento de la novela, como a algún colega suyo.

R. La ventaja de escribir una biografía o un reportaje periodístico es que estás haciendo literatura. Siempre digo que la primera obligación de un reportaje es ser un buen cuento. Pero en el reportaje no puedes inventarte nada, aunque sí seleccionas aquello que encaja, haces una construcción en busca del sentido.

P. ¿Qué sentido? Uno de sus personajes dice que se escribe para averiguar lo que quieren decir las palabras más que lo que quiere decir uno.

R. Ésta es una cuestión que te planteas cada día cuando te pones a escribir. Hay dos actitudes: voy a ver lo que digo o voy a ver lo que dicen las palabras. La sensata es la intermedia. A veces las palabras quieren decir algo que no estaba en tu intención, pero que es bueno que escuches. Los ordenadores nos dan lecciones fantásticas porque hacen propuestas. Una vez iba a contestar un correo. Iba a poner 'querido amigo'. Cuando puse 'querid-', el ordenador me dijo: '¿Queridos padre y madre?'. Me quedé sin respiración. Y escribí una carta a mis padres, que están muertos. Es la mejor que he escrito nunca. Cuando uno habla desde la mera subjetividad sale un texto autista, incomunicable. Si sólo haces caso a lo que dicen las palabras, sale algo lleno de tópicos. Hay que llegar a un acuerdo entre las partes. De ahí surge la literatura: un texto transitivo que sea, valga la palabra, innovador, que progrese respecto a lo ya conocido.

P. Usted fue profesor de la Escuela de Letras. ¿Se puede enseñar a escribir?

R. Lo curioso del protagonista de la novela es que da clases sobre la construcción de personajes y recibe una lección práctica de parte de la mujer, que es ingenua. Esas escuelas pueden ser un atajo. El discurso académico y el del escritor deberían ser complementarios. Hay una definición académica de argumento (como estructura sintagmática, etcétera) que siendo muy exacta es como cuando un libro de biología define la vagina como un tubo orgánico que conecta la vulva con el útero. Es muy exacto, pero si sintiéramos que eso es la vagina, ¿tendríamos algún interés en meternos en ella?

P. En la novela hay una crítica al oficio. ¿Lo literario es un peligro para la literatura?

R. La obligación del escritor es ser antiliterario. Oficio implica amaneramiento. He oído de algunos pintores que cuando han alcanzado alguna maestría comienzan a pintar con la mano izquierda para no amanerarse y para explorar nuevos territorios.

P. De ahí el personaje de la mujer que se empeña en escribir con la izquierda aunque no sea zurda.

R. Eso implica escribir desde el lado desde el que no se sabe escribir. Esto te lo tienes que plantear cada día cuando te sientas a escribir. Siempre está el peligro de aplicar el oficio, y así sólo puedes aspirar a hacer más de lo mismo.

P. ¿Dos mujeres en Praga es una novela zurda?

R. Me gustaría que lo fuera, pero también el narrador dice que ha vivido una historia zurda que no sabe si podrá escribir desde ese lado o desde el lado zurdo. La novela está edificada sobre esa tensión. Más que una novela zurda es una novela en la que hay un acuerdo entre el lado zurdo y el diestro.

P. Dígame un escritor zurdo.

R. El único que conozco que es zurdo en los dos sentidos es Javier Marías. Hay muchos otros que escriben desde el lado que no saben escribir, Paul Auster, por ejemplo.

P. Usted habla también de otros dos tipos de escritor: el bastardo y el legítimo.

R. Es uno de los temas nucleares de la novela. Parte de un ensayo de Marthe Robert, que se refiere al texto de Freud La novela familiar de un neurótico, en el que se dice que todos en algún momento hemos tenido la fantasía de que somos adoptados. Freud al principio pensaba que esto sólo lo creían los neuróticos, pero llegó a la conclusión de que es una fantasía universal. Marthe Robert opina que habría dos clases de escritores: aquellos que escriben desde la conciencia de que son bastardos y aquellos que lo hacen desde la conciencia de que son legítimos. El hijo bastardo es el que hace lo que hace el escritor: cuestionarse la realidad y preguntarse: ¿Serán las cosas como me las han contado? ¿Estos señores serán mis padres de verdad? Hay escritores que, al contrario, escriben desde la legitimidad.

P. ¿Por ejemplo?

R. Tengo la impresión de que Vargas Llosa cuando escribe novelas es bastardo y cuando escribe periodismo, legítimo. Es un autor dividido. Alberto Manguel lo explica maravillosamente. Como novelista parece de izquierdas.

P. ¿El bastardo siempre es zurdo: escribe con la izquierda y es de izquierdas?

R. Lo que se supone es que el bastardo trabaja desde ese lado. Ir por la vida de una cosa o de otra da una percepción de la realidad que se traduce en la escritura. Eso, además, es fácil de asociar a la autoría, porque uno debe preguntarse hasta qué punto es responsable de los textos que escribe. Se puede decir que todos somos adoptados porque de qué te sirve ser hijo biológico si tu padre no te ha adoptado.

P. ¿Valdría eso para un libro?

R. Uno puede ser más padre de textos que no ha escrito que de textos que ha escrito. Por eso, yo me pregunto, un poco en broma pero con un fondo serio: Si el Lazarillo es anónimo ¿por qué no me dejan adoptarlo? Yo sería un excelente padre de ese texto. Igual que con los hijos, alguien puede ser mejor padre para un texto que el propio autor, que los ha menospreciado o no se los ha merecido. Como cuando Salieri le pregunta a Dios por qué ha empleado a Mozart, que es imbécil, para componer esa música maravillosa y no a él, que es una persona sensata y habría sido un padre más responsable.

P. Del periodista escribe que es legítimo, o sea, 'un hijo de puta'.

R. Se refiere al periodista que cree que está contando la realidad. En un encuentro que tuve con estudiantes de periodismo llevé el cuadro de Magritte con el dibujo de una pipa y la frase 'esto no es una pipa'. Cuando uno lo ve se queda desconcertado hasta que se da cuenta de que, efectivamente, no es una pipa, sino la representación de una pipa. Bajo la cabecera de todos los periódicos debería figurar esta inscripción: 'Esto no es la realidad'.

P. O sea, que un periódico es un artefacto literario.

R. Lo es en la medida en que no es la realidad, sino una representación de la realidad. Si no fuera así, bastaría con un periódico y con un periodista. Pero una noticia leída en tres periódicos distintos es completamente distinta. Cuando un periodista cubre una noticia, sea consciente o no, está efectuando una operación literaria sobre la realidad. No puede contar todo lo que ve, tendrá que seleccionar, luego no se limita a certificar algo que, en realidad, está construyendo.

P. ¿No habría una frontera ética entre el escritor de ficciones y el periodista: la de no inventar?

R. La diferencia es que los materiales no están dentro de tu cabeza, lo que tiene que hacer tu cabeza es seleccionarlos y asociarlos. Algunos dicen que lo seleccionable viene dado por las preguntas clásicas de qué, quién, dónde, cuándo... No es cierto. Si tienes talento puedes seleccionar cosas que ningún libro de estilo te va a prohibir. Siempre recuerdo una rueda de prensa de la que el periodista contaba que a una pregunta, un consejero de economía respondió: 'En relación a ese asunto no se preocupe, porque está todo atado y bien atado'. El periodista añadía que lo decía 'quizá sin darse cuenta de que por debajo de la mesa todos estábamos viendo que llevaba el zapato derecho desatado'.

P. Además de construir la realidad, el periodismo puede condicionarla. Más que la literatura ¿no?

R. En Argentina me contaron la historia de un becario en pleno mes de agosto en el departamento de documentación de un periódico. Un volcán entra en erupción en una isla desconocida. Un redactor llama a documentación y pregunta si el nombre de la isla se escribe con hache o sin hache. El becario no lo encuentra. Llama a su madre para que mire en la enciclopedia. Tampoco. Al final lo jugó al azar y dijo: con hache. Al día siguiente lo llama su madre al trabajo y le dice: 'Hijo, es con hache, que lo acabo de ver en el periódico'. Además, de esto el periodismo propone modelos de comportamiento.

P. Y crea hábitos de consumo de realidad en el lector.

R. Hoy todo se mide en términos de consumo. El otro día estaba leyendo la primera página del periódico. Entró mi hijo pequeño y le di la vuelta como si fuera una revista pornográfica. Realmente era pura pornografía: un chaval en Argentina con la cabeza de una vaca ensangrentada, un palestino muerto a tiros... Como la pornografía despieza el cuerpo femenino y muestra un clítoris a toda página separado del cuerpo en el que está articulado, el periódico también muestra algo fragmentario. Lo más perverso es que el periódico sigue una noticia durante un tiempo, y cuando tú lo empiezas a convertir en algo articulado, corta. ¿Porque ha dejado de suceder? No, porque hay unos hábitos de consumo informativo que dicen que hay que cambiar porque eso ya no excita. Como una revista pornográfica que cambia de modelos mensualmente.

P. ¿Qué hacer?

R. Tener claro que datos no son información. El problema sería que termináramos excitándonos viendo la realidad desarticulada y que además creyéramos que estábamos informados de ella.

P. ¿Nunca le ha tentado manipular la realidad para que no le estropease un buen reportaje?

R. Siempre he trabajado con la seguridad de que tarde o temprano, si tú mientes, se va a saber. Hay una frase que le oí a Juan Luis Cebrián y que repito siempre a los estudiantes de periodismo: 'El periodista tiene un poder que pierde en el momento mismo en el que lo utiliza'. Hay que ser honesto, pero sin dar al término un sentido heroico, por puro egoísmo.

BIBLIOGRAFÍA

Trilogía de la

soledad. Alfaguara. Madrid, 1996. Incluye: El desorden de tu nombre, La soledad era

esto (Premio Nadal 1988) y Volver a casa.

Tres novelas cortas. Alfaguara. Madrid, 1998.

Incluye: Cerbero son las sombras (Premio Sésamo 1974), Letra muerta y Papel mojado.

El orden alfabético. Alfaguara. Madrid, 1998.

No mires debajo de la cama. Alfaguara. Madrid, 1999.

Articuentos. Alba. Barcelona, 2001. (Con Forges).

Números pares, impares e

idiotas. Alba.

Barcelona, 2001.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 13 de abril de 2002

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