Parma con Renzo Piano

Hace muy pocos días -todavía dentro del año verdiano- se inauguró en la ciudad de Parma el nuevo Auditorio Niccolò Paganini con un excelente concierto de la Filarmónica de la Scala, dirigida por los brillantes arrebatos de Riccardo Muti. Rossini, Stravinski y Brahms demostraron la calidad acústica de una sala de 780 localidades, proyectada por Renzo Piano y construida en sólo 18 meses con un coste ligeramente inferior al presupuesto inicial. Estas dos circunstancias son dos milagros en obras financiadas por las administraciones italianas. El propio Piano está construyendo desde hace más de una década los nuevos auditorios de Roma con dificultades que a veces han parecido insalvables y que amenazan las esperanzas de aquel gran proyecto.

Las razones de esa eficacia deben ser en su mayoría de carácter político y administrativo. Pero no dudo que los métodos constructivos y compositivos y, en general, la calidad del proyecto de Piano han sido también fundamentales. Desde su primera obra mundialmente famosa -el Centro Pompidou en París, proyectado en colaboración con Richard Rogers-, la evolución de Piano ha sido lineal y comprensible: entre una complejidad formal expuesta con tanto entusiasmo y una lógica esencial a veces difícil de descubrir, Piano se ha esforzado en dar el protagonismo a esa lógica esencial, limpiando, minimizando la complejidad expresiva. El museo Menil de Houston, los edificios públicos y el acuario del puerto de Génova, la reestructuración del Lingotto de Turín, la sistematización de Postdamer Platz de Berlín, el eje terciario de Lyón son obras maestras en esta sucesiva depuración que culmina en el Auditorio de Parma, una manera de hacer arquitectura que -como la de Mies, la de Kahn, o la de Palladio y Violet-le-Duc- crea implantaciones urbanas, bases visuales y constructivas, formas sin exabruptos de pura fantasía formal. La construcción y la cohesión urbana están en la base expresiva de esa arquitectura.

La simplicidad formal, constructiva y funcional se refuerza incluso en el Auditorio de Parma, porque se trata de la reutilización de una antigua factoría del ochocientos, de la que se conservan las dos fachadas longitudinales -macizas, con huecos aislados- que delimitan lateralmente un espacio geométrico cerrado en sus testeros con dos grandes láminas de cristal que abren una permanente comunicación visual con el jardín del entorno. Un espacio cuyo altísimo valor poético se expresa en su propia simplicidad geométrica.

El edificio, por tanto, abre ciertas reflexiones sobre la oportunidad y la eficacia de la conservación de algunos testimonios históricos. Estamos otra vez ante la polémica del conservacionismo y la restauración. Hay que reconocer que, en este caso, no había razones demasiado convincentes para conservar los dos muros, sobre todo cuando por razones constructivas -¿y estéticas?- han tenido que ser envueltos con una estructura de hormigón y han perdido, por tanto, sus antiguas texturas testimoniales. Imagino que lo decidió la imposición conservadora de la Sobreintendencia de Bienes Históricos, que en Italia tiene un arbitrario poder inaccesible y que Piano tuvo que aceptarlo y encontrar una manera arquitectónica de intervenir que no fuese simplemente conservadora. Así, ha demostrado que la obligada conservación de unos elementos ni siquiera monumentales puede convertirse en un argumento compositivo original, casi en un principio de inspiración.

Hace años, Lluís Clotet publicó un artículo en Arquitecturas Bis en el que analizaba el proyecto de Pietro da Cotona para la ampliación de Santa Maria della Pace y explicaba como el concepto de arreglo sustituía con mayores méritos al de modelo: la adaptación a lo existente y la corrección de las dificultades dio lugar a uno de los mejores escenarios urbanos de Roma. Los ejemplos en esta línea son abundantes, desde la escalera de la Biblioteca Laurenziana de Miguel Ángel, que no podía desarrollarse según modelos establecidos, hasta el Dispensario Antituberculoso de Barcelona de Sert, Torres y Subirana, que no tenía espacio para explicar un edificio autónomo en un verde continuo, o el Palau de la Música Catalana de Domènech i Montaner, que no tenía solar para un programa de composición simétrica. Los muros de la vieja fábrica de Parma ¿no pueden interpretarse también como una de estas bienhechoras dificultades?

La ciudad de Parma tiene un centro histórico excelente, vivaz, monumental, y una primera expansión que, a pesar de los bombardeos de la guerra, mantiene un elevado tono, reforzado últimamente con actuaciones concretas muy acertadas como la gran explanada de la Pilota según un proyecto de Mario Botta o las intervenciones en interiores públicos de Guido Canali. Pero la periferia y los suburbios tienen la típica enfermedad de lo marginado, como la mayoría de ciudades europeas, especialmente las italianas, que han acumulado muchos años de incontrol, de abuso y de posteriores condonni. Ahora se pone en marcha una serie de proyectos para reurbanizar estos sectores: recalificación de edificios obsoletos, trazado de calles y plazas, superación de la barrera del ferrocarril, higienización de reductos marginados. En una palabra: ocupación urbana. Con estos programas habrá que pensar que también en la corrección del urbanismo el arreglo puede ser más eficaz que el modelo. Con una condición: tener la suficiente imaginación para hacer de cada dificultad un motivo creativo.

Oriol Bohigas es arquitecto.