La inocencia terrible

(Notas de un espectador de El detective y la muerte) 1. La muerte. En las fronteras últimas de la vida y el orden, que están, como lo está Dios, en todas partes, y, también como Él, en cada uno, el vértigo es el estado de las cosas. Sus habitantes ya no sufren miedo: son el miedo (igual que el diablo está siempre en paz consigo mismo). En ese territorio fronterizo, al borde a veces del abismo, pues es frontera vertical, y al fondo hay nada, va discurriendo El detective y la muerte: sus paisajes de demolición y apocalipsis, sus personajes, que o son muerte o se han rendido a ella (salvo uno, del que sólo se oye un llanto, al principio y al fin), sus sonidos, su luz. Una visión de las postrimerías, semejante al caos primigenio, salvo en un detalle: hay testigos en ellas. Si esa visión conmueve es porque recuerda: está. en nuestro interior, y aflora cuando alguien la convoca.

2. El norte. El no lo sabe del todo, pero ya lo sospecha (la sospecha: otro territorio fronterizo): es un hombre del norte. Del geográfico, digo, que es todo lo demás (meteorológico, mítico, metafísico, biológico, geológico en resumen). De las dos grandes geografías de la tierra y la humanidad, placas tectónicas que se encuentran y se rompen en España (las verdaderas dos Españas son ésas), es de la de arriba, o abajo, según mire el que mira. Le acecha el antiquísimo mito de los hiperbóreos; es un delegado, bohemio y turbio, en la frontera meridional del norte (otra vez la frontera). Remando al viento empieza y concluye en un paisaje gélido. Aquí la firma de esa genética está en un charco, con cristales de hielo. En la plástica del cine la cuestión se resuelve así: economía de luz, la justa sólo para que la sombra sea sombra. El frío entra por todas partes.

3. El barroco. El impulso creador siempre es barroco, porque introduce desorden en el orden (entropía, en acepción vulgar, no científica). Con él (pero no es él) viene el arte a sujetar las formas. airadas en estilo. Y hay, claro, un arte barroco, en que el estilo no quiere o no consigue someter la fuerza desatada a un nuevo orden. Una manera de nombrar el barroco: cuando los tiempos y las épocas (cada uno con su estética, visión, atuendos, gestos, técnicas) se mezclan en un solo plano, sacados de sus muescas históricas, clasificatorias. Nace de ahí un sentimiento de intemporalidad, de presente absoluto, de ahistoria, por el que puede treparse un escalón o dos hacia un más allá: lo eterno. No es lo ecléctico (combinación de estilos, momento secundario, decadencia), sino lo abigarrado, en estado egregio. El detective y la muerte: tiempo barroco, pero el justo sólo: en su interior, cincuenta años deambulan (película de entreguerras: la última y la que venga).

4. La voluntad de muerte. No hablo ahora de la muerte y sus paisajes (calles, objetos, luces, rostros, edificios), ni del territorio fronterizo a ella, en el que todo discurre en la película. Hablo del alma: el resignar la vida, o rendirse a la muerte, o iniciar un idilio con ella, o no temerla. La voluntad de muerte no es voluntad: es ausencia de voluntad de vida, aceptación de la gravedad, que va hundiendo a sus héroes en la tierra. Los personajes de El detective y la muerte la padecen casi todos. Uno (GM) la acepta con humor; otro (la duquesa), sometiéndose al fatuum; otro (la madre) la asume a cambio de una vida, y, en fin, el detective se suicida (a manos de otro) por amor, el que ha perdido. Hay también una jerarquía, la del mal: muerto éste (GM), que da un sentido a sus vidas, el de la distancia de él, el juego ha terminado.

5. Lo bello y lo siniestro." La reflexión estética occidental ( ... ) muestra una orientación decidida hacia la conquista para el placer estético de territorios de la sensibilidad especialmente inhóspitos y desaso segantes: su progreso se mide por la capacidad que tiene mutar en placer lo doloroso..." (Eugenio Trías). ¿Qué está detrás de ese placer?: lo desmedido (no sujeto a medida, orden, taxonomía), lo convulso (su contrario: compostura), lo indiferenciado, lo que nos libera de nosotros y de las paredes que nos retienen. Reflejo remoto de lo titánico, que el mundo olímpico, clasificador, nunca arrojó del todo de nosotros. Dioniso, en fin, cada día más oculto, y, por ello, más poderoso y temible (para quien no lo reconozca, como padre). La sangre y el sexo, en estado puro, con hielo, y en vaso corto, dos de sus tres vías de acceso. Pero lo dionisiaco es más que eso: una tierra de nadie (y de Gonzalo Suárez).

6. EI género. La percepción artística se alcanza a través de una sucesión de aproximaciones que, como el encuadre en la cámara, permiten fijar el objeto impresionable. La primera es la de la categoría artística (música, plástica, letras, cine), La se gunda, la del género (es decir, el thriller, en cine, o una de indios). La tercera es circunstancial: origen nacional, actores, director, premios en festivales. Así, al sentarnos tenemos ya unas coordenadas para interpretar lo que se muestra. Para algunos, ver la película es verificarlo. Con Gonzalo Suárez sólo es útil la primera aproximación: es evidente que hace cine. Hay quien piensa que el suyo es un género jeroglífico, e intenta traducir los signos con arreglo a un código. Pero éste no existe, o existen demasiados como para instalarlos en un corpus. Lo suyo es conexión directa con el fondo de mitos, del que es intermediario, agente, médium. Pide un inocente en la butaca (son sus palabras), pero al sentarse ante él todos se ponen doctos, como ante un crucigrama.

7. Cine y literatura. Un asunto asendereado: la naturaleza literaria del cine de Gonzalo Suárez. (suele aducirse como una objeción, o una coartada para no aceptarlo). Yo lo niego: es el cine menos literario que conozco, aunque el libreto sea brillante, deslumbrante a ratos. Cada secuencia o escena vale por sí misma: la que inicia el filme, en una playa, la del consejo de ministros de los hombres del mal, la del cabaré, la del asalto a la madre por los marginales, la de la carga policial, la de la imagen virtual en la estancia de estatuas (otra realidad virtual, al fin), la del sexo duro ante dos inocentes (la madre y un perro, que se duermen). Cada una es un todo, autosuficiente, de belleza. ¿Demasiada belleza? Tal vez. El relato (patrón de la literatura) queda sepultado bajo ella. La sintaxis sublime (sin ella no hay emoción verdadera, dijo Pessoa) está en la frase, a veces en el mero vocablo, por emplear conceptos literarios. Pero no hablo del texto, sino del cine-cine.

8. La moral. El cuento de Andersen en que, se inspira la película es traicionado en su misma esencia. Son, nada menos, dos maneras de entender a Dios (ser o no ser). En el cuento es padre terrible e inexplicable, es el Dios de Dante: la madre renuncia a la vida del hijo al no saber si el Hacedor le habrá asignado una vida de dicha o de sufrimiento indecible. Gonzalo Suárez le devuelve la vida, sin proponer las razones, o, mejor, basta ésta: porque es lo que hay (Dios, no se sabe). A la madre de Andersen (nihilismo y teísmo se alimentan siempre) sólo le queda Dios; a la de Suárez, la vida de su hijo, por un hecho inconcuso, un mandato biológico: es su madre. Después de una larga y extenuante excursión por las fronteras de la muerte, bajo todos sus vértigos y desolaciones, un llanto afirma, abre una brecha, hiende el cielo, como un rayo hacia arriba, ayqdado por un violín de Vaugham Williams. Se para la película justo antes de que la luz llegue a entrar por esa brecha. Ha entrado ya en el que la mira, y es materia sujeta a economía.

9. "Fatum". Todo el relato es contenido, escueto, simple, demasiado tal vez para el espec tador demostrativo, que se píer de en la búsqueda de aquello que no hay. Contención de la historia, sencilla como un frag mento mitológico, una fábula, un cuento, un cómic. Conten ción, de palabras, de intérpretes, de música, que contrasta con la desmesura imponente de la ima8en, la plástica, la atmósfe ra. Estas son los vehículos por los que se expresa el fatuum, los rasgos y gestos de su rostro im pasible. El fatuum llega a serlo sólo cuanto se aquieta el hom bre. a sus mandatos, y así se hace divino, pues su voluntad ya no es humana. Bajo el fatuum hay paz, el sosiego de quien cumple ordenes, y hay libertad, la de aceptarlas, y hay humor, el que nace del mismo contemplarse, y hay diversión, la de pequeños juegos que no lograrán alterar el juego grande, y hay una ética, la de haber bien el trabajo. La contención expresa estos estados.

10. La fe. Consiste en un creer y en un querer. La madre cree que, el mal es bien; el diablo, Dios, y posible, lo imposible. Basta con eso para,que todo cambie, incluso el final de un cuento clásico. La fe mueve montañas, y en la película arrastra tras de sí toda la trama como si fuera el motor del proyector. Antes de la angustia de la madre todo estaba quieto, yerto, condenado. Su obstinación no se nos muestra heroica, y, si no despertara piedad, sería risible, Pero todo empieza a moverse detrás de ella, sin razones morales. ni buenos sentimientos. ¿Fue el mal quien hizo el bien, volvió la fe Dios al diablo, generoso-a Caronte, vivo al muerto? ¿Fue la fe la que lo pudo, como el amor -otra forma de fe- lo hizo en Don Juan? ¿Cae en los infiernos sólo el que cree en ellos? ¿Se libra de ellos no el que cree, sino el que quiere hacerlo? ¿No es el amor querer querer? Por si así fuera (una voz en off): Gonzalo Suárez, tu fe te ha salvado. También, por sí sola, y para siempre, esta película:, un monumento enorme dé belleza, de talento, de hondura.