Utopía, represión y dinero

Hace ya unos cuantos años —quizá desde el definitivo adiós de Harald Szeemann (Berna, 1933-2005)— que la figura del comisario artístico ha ido perdiendo fuerza por saturación. El sistema del arte se habría inflado con una nueva generación de estos profesionales altamente cualificados y codificados, rodeados de un brillo anestésico, pretenciosos pero también condescendientes. Marcaban aplicadamente el paso de la evolución del arte, eran las máquinas sacapuntas de los artistas, condenados siempre a ir por detrás de los actos de crítica cultural que solamente los curadores podían transmitir. Elegían a los ganadores y además poseían esa gracia social capaz de seducir al director de un museo o a un mecenas para armar una muestra sobre un tema de “especialísimo interés”: el Holocausto, el auge y caída del marxismo o los rastros de la música reggae en el arte contemporáneo. La ascensión social de esta nidada de comisarios coincidió con la baja por astenia y depresión de los críticos, un cero a la izquierda tras su naufragio en el turbulento estrecho del conflicto de intereses en un mundo agitado por las embestidas de los dealers y los poderosos gerentes de las instituciones museísticas.

El principal beneficiario de este nuevo orden es el artista, que comienza a expandir sus competencias al frente de las bienales. El grupo Delhi Raqs Media Collective organizará la 11ª Bienal de Shanghái (noviembre-marzo de 2017); el colectivo neoyorquino DIS acaba de presentar su 9ª Bienal de Berlín (la misma que tuvo en 2006 a Maurizio Catellan como comisario); los indios Sudarshan Shetty y Bose Krishnamachari dirigirán la 3ª Bienal de Kochi-Muziris en Kerala (diciembre-marzo de 2017) y la primera de Yinchuan (China), respectivamente. El dúo escandinavo Elmgreen & Dragset conducirá la 15ª Bienal de Estambul (septiembre-noviembre de 2017).

Es difícil comprender del todo lo que ha ocurrido en el camino hasta este bucle perverso, no sólo en términos del funcionamiento de eso que llamamos arte contemporáneo, sino también de cómo el público lo percibe. Puede que el mejor argumento lo tenga, de nuevo, una bienal. Manifesta 11, el evento europeo itinerante de arte joven, abrió sus puertas el pasado 9 de junio en Zúrich con el artista alemán Christian Jankowski (1968) al timón. El lema, What People Do For Money, responde a la cuestión de qué hacen las personas por dinero, en qué emplean el tiempo que les sobra después del ocio y cómo comparten sus conocimientos o vocaciones. Consecuentemente, el núcleo duro de la bienal lo componen 30 joint ventures producidas por artistas y miembros de gremios profesionales de la ciudad: enfermeros, médicos, escritores, bomberos, relojeros, arquitectos, galeristas, cocineros…

El núcleo duro de la cita lo componen 30 joint ventures producidas por artistas y gremios profesionales de la ciudad

Jankowski ha escogido la menos artística de las opciones. Y para compensar su audacia, la ha hecho redonda. A diferencia del comisario, el artista no puede cuidarlo todo, pero puede representar un mundo en equilibrio, con todas sus relaciones manifiestas. Mostrar una sociedad optimista y decente. Que esta bienal transcurra en una de las principales capitales financieras del mundo —que además acaba de rechazar en referendo el establecimiento de un ingreso mensual incondicional para toda la población, unos 2.500 francos suizos/dólares americanos y 650 por cada niño, incluyendo a los extranjeros— resulta significativo. Utopía y represión.

Una de las consecuencias más asombrosas de este nuevo dinamismo en la Manifesta 11 es la falta de complejos, su ligereza. No hay fardos teóricos, lo que hace que el proceso sea más interesante que los resultados. Dadá vive. Una de las sedes es el Cabaret Voltaire, esa librería-café-teatro adonde el público puede acercarse, inscribirse y actuar como casual per­former. Los otros tres escenarios-satélites —hay además una veintena de site-specifics sembradas por la ciudad— son el Löwenbräukunst, propiedad del Museo Migros y también donde se ubican las galerías más potentes de Zúrich —que han cedido el espacio gratuitamente a cambio de beneficiarse de las visitas de una concurrencia especializada (!)—; la Helmhaus y el Pavillon of Reflections (diseñado por el estudio Tom Emerson), un pabellón a orillas del lago equipado con piscina, vestuarios, chill-out, disc jockeys y una pantalla gigante donde visualizar las películas que explican los procesos de producción de las obras.

Algunos ejemplos: el filme del ruso Alexander Shein Project V. Mayakovsky describe en una estremecedora danza-performance la relación entre los dramaturgos vanguardistas Vladímir Maiakovsky y Vsévolod Meyerhold; el escritor Michel Houellebecq visita al prestigioso internista Henry Perschak con el resultado de un informe médico que muestra las placas de rayos X de sus manos, cabeza y pulmones; el delicado vídeo del mexicano Mario García Torres, con música y partitura de El fin del mundo (The Artwork of the Future); una pared repleta de los dibujos masturbatorios femeninos realizados por la húngara Andrea Éva Györi a partir de relatos de mujeres; o el simpático Dog Salon Bobby, una galería de arte (Grieder Contemporary) reconvertida en un salón de estilismo para perros, del belga Guillaume Bijl.

El epílogo es, como casi siempre, de Santiago Sierra, quien ha dejado atrás su faceta de dominator y propone al visitante fantasear con una ciudad “neutral” inmersa en una guerra —estamos en Zúrich, pero podría ser de Siria o Irak—. El artista madrileño ha maquillado la entrada del inmueble de la Helmhaus para transformarlo en algo parecido a un búnker. Un sistema de seguridad rodea los accesos al edificio y las imágenes de la vigilancia se transmiten vía satélite. Consuela ver que a veces es el artista el que saca lo mejor de otro artista.

What People Do For Money (Some Joint Ventures). Manifesta 11. Zúrich. Hasta el 18 de septiembre.